- نسيت «سالن سينما» با موضوع «سينما» و يا فرآيند توليد فيلم و شكل گيري سالن هاي سينما را چگونه مي بينيد؟
منظور شما مشخصا، توجه به زمينه ها و شرايط شكل گيري سالن سينما و تحقق يك فضاي شهري به نام سالن سينما است. و چگونگي ساخت و سازو توسعه سالن هاي نمايش فيلم است.
- بله
براي ورود به اين بحث، ابتدا لازم است يك تصور جامعي از موضوع ايجاد كنيم. بدانيم مسئله چيست؟ چه حدودي دارد؟ مولفه ها، ابعاد و جنبه هاي مختلف اين مسئله چيست؟ موضوع ساده و يك خطي نيست.درك«سينما» يك مسئله ساده ايي نيست.يعني به نسبت هنرهاي ديگر از يك پيچيدگي عمليلتي - ارتباطي بيشتري برخودار است. اينكه مي گويند هنر– صنعت سينما ناظر به همين امر است. اين تعبير توجه به ابعاد فني، تكنولوژيك، اقتصادي و صنعتي سينما است. ابعاد اجتماعي، فرهنگي، هنري و زيباشناسانه سينما هم وجه ديگر اين مسئله است. نگاه ديگري هم مي توانيم مطرح كنيم كه اتفاقا به پاسخ سئوال شما نزديك تراست.و آن وجه هنر- رسانه ايي سينماست.در اين نگاه سه وجه اصلي مطرح است.يك مثلث، يك ضلع «فيلم» و مسايل مربوط به توليد فيلم، ضلع دوم«نمايش فيلم» و مسايل مربوط به سالن هاي نمايش، ضلع سوم« تماشاگر» و مخاطب.آن چيزي كه مورد نظر سئوال شماست، در اين مثلث قابل بحث است. بررسي ارتباط و تعامل هريك از اين اضلاع نسبت به يكديگر. نتيجه اين تعامل ما را به يك پويايي(ويا عدم پويايي) در فرآيند سينما، مي رساند.آنچه كه شما به عنوان«بحران» در سالن سازي از آن ياد مي كنيد، مربوط به كاركرد اين مثلث مي شود. البته بايد توجه داشته باشيم خود اين مثلث هم درون يك محيط(فضا) ي ديگر قابل بحث و بررسي است، كه اتفاقا اين فضايي است كه آن را از دست داه ايم. يعني قواعد آن بهم ريخته است.اين محيط واكنش است. هر واكنشي نياز به يك محيط واكنش دارد، اين يك سطح نگاه مديريت اجتماعي و شهري و فرهنگي مي خواهد.يعني يك سطح نگاه استراتژيك و كلان به موضوع .اين بحثي است كه مي گويم مسئله سينما فبل از آنكه مسئله يك اداره و شركت در تشكيلات اداري سينما باشد مسئله مديريت شهري و اجتماعي ما است.اين همان حلقه مفقوده اين بحث است..يعني تعيين و تبين مكانت اجتماعي و جايگاه تشخص فردي، اجتماعي، شهري كه از اين نگاه سينما بهانه است. فيلم ديدن بهانه آن است.سينما رفتن بهانه است.بهانه يك حركت، بهانه يك سفر شهري با آداب خودش مثل هر حركت اجتماعي انگيزه، مقصد، امكانات، وسيله و... مي خواهد. بهانه ايي براي يك رفتار اجتماعي و مدني ديگر، در اين فرصت، تلاش مي كنيم ابتدا يك تصوير از اين فضا ي مورد اشاره ايجاد كنيم و سپس ابعاد اين مثلث را روشن كنيم.
دراين سفر»، «مقصد» بايد جلب توجه كند.«سينما» به عنوان يك «مكان» دراين سفر«مقصد» ماست. اين «مكان» به خاطر «محتوا»ي خود جلب توجه مي كند. يا حتي «كالبد سينما» «معماري سينما» بايد جلب توجه كند، و فرد از فدم زدن در محيط سينما، راه رفتن روي پله هاي ورودي، ايستادن در لابي و سالن انتظار، حتي ايستادن جلوي سينما، ارتباط برقرار مي كند، انگيزه ايجادمي كند، اين سفر، مسير رفت و برگشت دارد، وسيله رفت و آمد، جاي پارك وسيله ، ورود به سينما مقدمه دارد، موخره دارد. هيچوقت فكر كرده ايم كه رفتن از خانه به سينما و برگشتن از سينما به خانه مي تواند مهمتر از فيلم ديدن باشد.
مرحله اول چگونه رفتن و چگونه برگشتن از اين سفر است، سينما يك «مكان مدني» است. وسينما رفتن يك« رفتار مدني»، «سينما رفتن» مثل يك«سفر» است. به يك «مكان مدني» يك سفر درون شهري.آيا هيچوقت روي اين «سفر» مطالعه شده است ؟ ما هميشه به دو سر اين پاره خط توجه داريم. شما كي «سفر» مي رويد؟ انگيزه شما از «سفر رفتن» چيست؟ براي« نشاط» ، «تفريح»و«كشف» فضاهاي جديد. از ويژه گي هاي سينما كه مشابه سفر است همين قابليت«كشف» است.شما سفر تكراي نمي رويد، يا حداقل انگيزه كمتري داريد، اگر قرار است مشاهدات و كشفيات اين سفر را امشب يا فردا شب در تلويزيون ببينيم ، طبيعي است كه رنج سفر را به خود تحميل نمي كنيم . مگر آنكه مقصد ، جايي باشد مثل «مشهد» كه ارزش و انگيزه تكرار داشته باشد. خوب با طرح اين مسئله سئوال اين است، آيا سينما توانسته به چنين مكانتي و جايگاه در زندگي اجتماعي ما برسد؟
به خاطرات گذشته خود رجوع كنيد، نسلي كه دهه 40 و50 خود را در نوجواني و جواني و ميانسالي گذرانده است، سينما در خاطرات اين نسل چه جايگاهي دارد؟ عيد و سينما، روزهاي تعطيل و تعطيلات تابستان، شايد حتي از فيلم هاي نمايش داده شده كمتر چيزي به ياد داشته باشد، ولي از لباس پوشيدن ها، سير رفت و آمدها، با پدر و مادر، قدم زدن، رويدادهاي كه اتفاق افتاده، اتوبوس سوار شدن ها، بستني خوردن ها، ... از وقايع فيلم دراماتيزه تر، خاطره انگيز تر و هيجان انگيزتر هستند، اين «فضا» و «سفر»ي است كه به آن اشاره كردم. البته با حس و حال در خانه نشستن و كتاب خواندن و موسيقي گوش دادن تفاوت دارد. و اين هم تفاوت سينما با بقيه هنرهاست.
مرحله بعدي كالبد« سينما»است. در اين مرحله رفت و آمد فرع است، فيلم هم فرع است.اينجا كالبد سينما مهم است ،چرا اين سينما؟ اين سينماي خاص چه ويژه گي دارد؟ چه جذابيتي دارد؟ چرا من به اينجا مي آيم؟ وبه آنجا نمي روم؟ چرا ملاقات هاي خود را اينجا تنظيم مي كنم؟ اين از نظر روانشناسي فزدي و اجتماعي قابل بحث و بررسي است. همين فيلم الان همزمان در چند سالن نمايش داده مي شود، ولي من اصرار دارم به اين سينما بيايم،چرا؟ چون اين مكان با ديگر مكان ها متفاوت است، فضاي جديدي است، حس ديگري دارد، كه اين معاني و مفاهيم را بايد در مقوله «طراحي و معماري شهري» دنبال كنيم و يك بحث كاملا فطري و زيباشناسانه است، از سواد من خارج است،
انسان هميشه نيازمند مشاهده دگرگوني هاي مكرر در پيرامون خود است، اين هم درسينما، هم درمعماري، هم درلباس پوشيدن، هم درغذا خوردن قابل مشاهده و پي گيري است،
چرا مغازه دار، تغيير دكوراسيون مي دهد؟ مغازه دار پس از متي دكور و چيدمان خود را تغيير مي دهد، مغازه دار به تغيير دكوراسيون و چيدمان زنده است، او با مشاهده تغييرات پيرامون خود، دكور خود را تغيير مي دهد، «مغازه دار» سينماي ايران كيست؟ چه كسي بايد، نياز به تنوع و تغيير در سينماي ايران و محيط شهري را پاسخ دهد؟ اين تغيير و تنوع فقط در فيلم نبايد رعايت شود، تاكيد من بيشتر روي«سالن سينما» است. جاذبه ها و زمينه هاي ارتباط مخاطب با سالن به عنوان يك فضاي معماري ، شهرسازي و هنري بايد جدي گرفته شود؟ آيا ما كالاي خود را به مخاطب تحميل مي كنيم ؟ يعني همرا يك «شيشه شير»، به مخاطب مي گوييم بايد اين«ظرف سس»را هم ببرد؟ يا ما به عنوان عرضه كننده كالا بايد به سليقه و خواست مخاطب بيشتر احترام بگذاريم؟ طبيعي است كه وقتي يك كالا براي عرضه وجود داشته باشد، سليقه مخاطب مطرح نباشد، و قاعده «همين است كه هست» برقرار است، مخاطب از ما دور مي شود، آيا از اين نظر، سينماي ايران مخاطب خود را از دست نداده است؟ و رسانه هاي رقيب و جايگزين از «سينما» سبقت نگرفته اند؟ ، مخاطب براي تامين و ازضاء نظر و سليقه خود كالاي مناسب حال خود را پيدا مي كند، به محيط پيرامون خود توجه كنيد، حجم سرمايه ايي كه در حوزه غير رسمي ويديو، سي دي، دي وي دي ، ماهواره ، ... در گردش است؟ با يك حساب سرانگشتي به آمار و ارقام كه دراين زمينه ها هست، توجه كنيم. چه رقمي است؟ رقم چندين ميلياردي بدست مي آيد.يك نوار ويديو پرشده 2000 تومان قيمت دارد ، يك سي دي 3000تومان ، كمتر و بيشتر ، قيمت دارد، و... شما در هفته و ماه چند نوار ويديو و سي دي مي خريد؟ واقعا سئوال كنيد و پاسخ را براي خود بيابيد، يك بليط سينما چقدر فيمت دارد؟ 600،800 تومان ، شما آخرين بار كي سينما رفتيد؟ هرهفته به سينما مي رويد؟ هر ماه چطور؟ سالي يكبار يا دوبار ؟ به تنهايي و يا با خانواده؟ حجم نقدينگي اين دو بخش را پيدا كرديد؟ اين گردش اقتصادي چگونه مديريت و هدايت مي شود؟ در اقتصاد ملي و رشد ملي چه نقشي دارد؟ مولد است ؟ اين يكطرف بحث، از سوي ديگر، آيا اين همان مخاطبي نيست كه آن را از دست داده ايم؟ آيا اين اعتبار نمي تواند(و نبايد) در«سبدسينما» هزينه شود؟ البته ، معتقد هستم ، كه هيچيك از رسانه هايي كه به آن اشاره كردم نمي توانند(و نتوانسته اند) رقيب سينما باشند،شما رفتار و وضعيت حضور هر يك از اين رسانه ها را در جوامع مختلف و به خصوص صنعتي نگاه كنيد، اين رسانه ها رقيب سينما نيستد، بلكه مكمل نقش و كار كرد سينما در بخش توزيع و نمايش هستند، پس چگونه است كه در سبد هزينه هاي خانوار ايراني ، سينما كمترين سهم را دارد و ساير رسانه با فاصله زياد، بيشترين سهم را دارد؟ برابر نتايج يك مطالعه، يك نوار ويديو فيلم ايراني(رسمي در شبكه ويديو) تا 64000تومان به صورت اجاره درآمد (ارزش افزوده) ايجاد مي كند. يعني چندبار سينما رفتن؟ يعني 80 بار ، 80 بليط 800 توماني خريدن، يعني هر فيلم ايراني كه به صورت ويديو ديده مي شود، مي تواند تا 80 برابر قيمت يك بليط از درآمد صاحب فيلم و صاحب سالن كم كندو بالعكس اضافه كند. ولي ببينيد اين سرمايه هيچ ارتباطي با صاحب فيلم و صاحب سينما ندارد،
نوع ارتباط سينما با مخاطب با ساير هنر- رسانه ها كا ملا متفاوت است. ما در ارتباط با كتاب دنبال چه نوع ارتباطي هستيم ارتباط بين «مولف و مخاطب»، مكان وقوع اين فرآيند كجاست؟ هرجايي كه ما انتخاب مي كنيم.هر جايي كه ما دلمان مي خواهد.ولي درارتباط با سينما اينگونه نيست. اول اينكه ارتباط بين مخاطب با سينما يك ارتباط يك خطي نيست. اين ارتباط با چه وجهي از سينما برقرار مي شود؟ ارتباط بين تهيه كننده با مخاطب، ارتباط بين كارگردان با مخاطب، مخاطب يا بازيگر، مخاطب با موضوع مخاطب يا سالن سينما مخاطب با شرايط اجتماعي مخاطب با شرايط فردي و.... درنوع ارتباط سينما«مكان» را شما نمي توانيد انتخاب كنيد. يعني براي ارتباط با سينما حتما بايد برويد به «سالن سينما» اگر سالن سينما نباشد اگر سالن سينما شما را جذب نكند، ارتباط سينمايي برقرار نمي شود. «سينما رفتن» مثل «سفر رفتن» است
سينما كه فقط فيلم ديدن در تاريكي نيست، حوزه اثر اجتماعي سينما فقط فيلم ديدن نيست،حضور و ملاقات هاي گروهي و اجتماعي مردم، از فيلم ديدن مهمتر است؟ اين از ويژه گي هاي، همه مكان هاي مدني است، در مجموعه سالن هاي سينما ي شهر تهران امروز، چقدر به اين ويژه گي توجه شده است؟ تحول و توسعه شهري در اين دو دهه اخير، كاربري اجتماعي و فرهنگي، چند سالن سينما را تغيير داده است؟ يعني سينما هست، ولي دسترسي مردم و يا انگيزه هاي مردم براي رفتن به آن ناحيه و منطقه از بين رفته است، ترافيك، آلودگي ، شلوغي ، تجاري و اقتصادي بودن منطقه ، نبودن وسيله رفت و آمد شهري، پاركينگ ،وضعيت ظاهري و امكانات سالن و ... يك شعار درسالن سازي هست كه مي گويد: سه چيز در سالن سازي مهم است، اول: مكان، دوم: مكان سوم: مكان . متقابلا در محيط هاي جديد شهري ، متناسب با نيازهاي جديد چند سالن سينما ايجاد شده است ؟
براي 15ميليون شهر وند تهراني، سينماهاي شهر چقدر محل آدرس هستند؟ ببينيد، در اين شهر، خيابان ميرداماد را كسي نيست كه بلد نباشد، در منطقه بازار ، همه روبروي «سر در اصلي بازار»، يا«سبزه ميدان» را همه بلد هستند. «جلو حان بازار بين الحرمين» را همه بلد هستد.مردم براي هر امر اجتماعي و اقتصادي، اين نقطه قرار مي گذارند، اينجا به هم آدرس مي دهند، اين نشان از اهميت موضوع، اهميت اين مكان در رفتار عمومي شهروندان دارد،
حالا بايد از خود اين سئوال را بكنيم كه چه تعداد از سالن هاي سينما در شهر تهران توانسته اند اين جايگاه و نقش را كسب كنند؟ يا تلاش و برنامه مديريت امروز شهر چقدر دراين جهت گام برداشته؟ و يا روند جريان فرهنگي – هنري چقدر به اين موضوع كمك كرده است؟ به دليل تغيير موقعيت شهر
بهرحال رسيديم جلوي سينما، جلوي سينما يك فضاي شهري است، قبل از ورود به سينما قبل از ورودبه سالن انتظار، هريك از اين ها در شكل گيري آن ؛فضا» ي كلي كه به آن اشاره كردم نقش دارند، در بحث ارتباط مخاطب با سالن، اين فضاها ، هريك بازي و نقش خودشان دا دارند،
«جلوي سينما» هم براي كساني كه به قصد فيلم ديدن آمده اند، و هم براي كساني كه فقط آمده اند «جلوي سينما» اهميت دارد، اين فضا «جمعيت شهري» را براي ورودبه سينما دعوت مي كند ، هدايت مي كند ، شهروندان حتي حاضر هستند در اين فضا توقف كنند ، بايستند، اطلاعاتي كسب كنند ، اتفاق ديگر ، يك اتفاق اقتصادي و اجتماعي است ، كسبه ، اغذيه فروشان ، كتابفزوشان، دكه داران و ... از اين فضا، نفع مي برند،بخشي از رونق اقتصادي آنها از همين توقف ها و آمد و شدها بدست مي آيد.
اگر به يك نكته توجه داشته باشيم، بحث بهتر پيش مي رود، سينما قبل ازاينكه فضاي «سينمايي» باشد، يك «پاتوق شهري»است، همان چيزي كه گفتيم «مكان شهري» اينجا ديگر بايد فضاي سينما را در ارتباط با عموم مردم ببينيم، مردم كوچه و بازار ،حتي آنها كه نمي خواهند فيلم ببيند، اين پاتوق بايد ظرفيت پاسخ گويي به نيازهاي مراجعه كنندگانش را داشته باشد، در اين تعريف مكان سينما يك «پاتوق فرهنگي» محسوب مي شود. ما امروز در شهر مركز تجاري داريم ، مركز اداري داريم، صنوف مختلف بورس دارند، بازار دارند، راسته بازار دارندو... آيا سينماها نمي توانند «پاتوق فرهنگي»، باشند.و اينگونه ديده شوند؟
وفتي واردسينما مي شويم، خود حسابي ديگري دارد، سالن انتظار، قبل از سالن نمايش ، يك جامعه و گروه اجتماعي مشخص، براي ديدن يك فيلم خاص، آسايش و آرامشي كه مخاطب دراين فضا بايد احساس كند ،روابط آدم ها ، امكانات نشستن ، اطلاعات بدنه، برنامه هاي آينده، ارايه محصولات فرهنگي و هنري ، اطلاعات درباره فيلم ، بهرحال او 15 دقيقه تا 30 دفيقه و بيشتر در اين مكان به انتظار نمايش فيلم خواهد بود،
اينجا فضاي فروش ساندويچي، آب ميوه و پاپ كورن نيست، جاي فروش اين ها جلوي سينماست ، نه در سالن انتظار سينما، مسن تر ها حتما به ياد دارند ، كه آداب توزيع تنقلات در سينما چگونه بوده است ، وسط فيلم وقت (انتراكت) استراخت مي دادند، پسركي با جعبه اي چوب كوچكي هر آنچه قابل عرضه بود ارايه مي كرد، در اروپا هم همين الان همين كار را مي كنند، اين هم از آداب فيلم ديدن در سالن سينما ست. يعني شما اجازه نداريد سرو صدا كنيد، ملچ ملچ كنيد ، چق چق پاكت پفك و تخمه در بياوريد،
اينجا يك بازار كوچك فرهنگي است، محل ارتباط مخاطب يا جامعه متخصصين سينمايي، نه محل عرضه تنقلات، بايد به يك نگاه واقعه بينانه برسيم، ببينيم درآمد واقعي كه در اين فضا گردش دارد نصيب چه كساني مي شود، دلال و بهره بردارو ساندويچي يه صاحب فيلم و تهيه كننده ،بحث مهمي است، بايد بپذيريم سينما يك بنگاه اقتصادي است، با گرايش فرهنگي ، در همه جاي دنيا ، راز مانايي و پويايي سالن هاي سينما همين باور است.
هنور به فيلم نرسيديم، همه اين مقدمات براي ديدن فيلم است،براي اين است كه به نمايش فيلم برسيم. درجه سالن، كيفيت صدا و پروژكتور، صندلي ها، ارتفاع صندلي، صداي رديف جلو با صداي رديف هاي عقب تر، اگر قرار است مخاطب با فيلم ارتباط برقرار كند بايد استانداردهاي نمايش فيلم رعايت شود. مخاطب پول مي دهد كه استاندارد بخرد، رعايت نكردن اين موارد باعث اين مي شود كه ذره ، ذره مخاطب خود را از دست مي دهيم.
تا اينجا بيشتر به«فضاي كلي» سينما يعني همان محيط واكمش نظر داشتيم، در اين قسمت بيشتر به خود واكنش يا اضلاع آن توجه داريم : در سينماي ايران، اين مثلث را دو مقطع مي توانيم مورد ارزيابي و توجه قرار دهيم. مقطع اول از آغاز سينما تا 1357 و مقطع دوم از 1357 تا كنون .سعي مي كنيم به يك نوع روش مطالعه و پي گيري اين بحث برسيم ؟
تاريخ سينما، در ايران با ورود نخستين دوربين فيلمبرداري به ايران در سال 1279 آغاز مي شود.يعني اواخر دوره قاجاريه. ولي وقتي از سالن هاي سينما و سالن هاي نمايش فيلم صحبت مي كنيم كمي بعدتر از اين تاريخ است. يعني وفتي است كه سينما از درون دربار و محافل اشرافي خارج شده و رفته رفته جاي خود را بين مردم باز مي كند. اولين سالن سينما در 1283 در خيابان چراغ گاز و دوسال پس از آن توسط دو فرد روسي دو سالن ديگر تاسيس مي شود(ت س/ ص 67) .
فرآيند كلي و جريان سينما به عنوان يك فعاليت اجتماعي و اقتصادي تقريبا در سال هاي بين 1300 تا 1310 شكل مي گيرد. يعني : فيلمي هست . سالن نمايش ،دستگاه هاي نمايش وا تماشاخانه ايي است. مردمي هستند كه مي خواهند تفريخ كنند دنبال سرگرمي هستند حاضرند پول بدهند. به اين ترتيب چرخه اقتصادي سينما در ايران شكل مي گيرد. گفتني است ، سينماي ايران پس از دوره اول، بيش از يك دهه ركود را تا اواخر سال هاي دهه 20 پشت سر مي گذارد. و سينما از اوايل دهه 30 رونق دوباره خود را باز مي يابد.
رشد اين جريان با رشد زندگي شهري و مطرح شدن جنبه هاي جديد زندگي، در ايران ارتباط مستقيم دارد.يعني توجه مردم به مسئله تفريخ و سرگرمي به نوعي رشد زندگي شهري و مدرن (زندگي صنعتي) ارتباط پيدا مي كند.درآمدها زياد مي شود .توجه به مظاهر پيشرفت وشرايط جديد زندگي افزايش مي يابد.زمينه براي ايجاد يك فضاي جديد معماري – شهري به نام «سينما» فراهم مي شود.
دقت كنيد : اول فيلمبرداري و فيلمسازي و واردات و نمايش فيلم خارجي سپس شكل گيري سالن هاي نمايش فيلم و پس از آن توجه مردم و اقتصادي – اجتماعي شدن اين فرآيند و حالا از اينجا به بعد هست كه جرياني به نام سينما در جامعه ايراني مطرح مي شود. نكته مهم در اين فرآيند مطرح شدن مكاني شهري به نام سينما در فرهنگ مردم است و مهمتر از آن اينكه مردم خريد بليط سينما و هرينه كردن براي آن را وارد سبد هزينه هاي خود مي كنند.يعني پشتوانه اقتصادي اين جريان توده مردم هستند.براساس آمار موجود در سال 1354 مردم تهران بيش از 36 ميليون بار به سينما رفته اند يعني بيش از جمعيت كل ايران، تنها تهراني ها به سينما رفته اند.(ص س/ ش1ص10) البته اوج اين جريان برابر مستدات موجود در اواخر دهه 40 تا نيمه اول دهه 50 شمسي است.در سال 1355 در شهر تهران با 5 ميليون جمعيت 112 سينماي فعال وجود داشته است.
تحليل شرايط زندگي شهري طي سال هاي دهه 30 و دهه 40 براي درك شرايط رشد سينما در اوايل دهه 50 به ما كمك مي كند.در سال1351 حدود يكصد فيلم توليد مي شود. بيشترين سالن ها، بيشترين فعاليت استوديوها .... در حقيقت اينجاست كه سينما به عنوان يك پديده اقتصادي مطرح مي شود. يعني سينما مثل يك كالا بر اساس نظام عرضه و تقاضا تحليل مي شود. مثل هر فرآيند اقتصادي ديگر.شاخه هاي ديگر اقتصادي و صنعتي سينما مثل لابرتوارها، استوديوها، هرم نيروي انساني، سالن هاي سينما ، گروه هاي تماشگر، صاحبان سرمايه، ستارگان سينما ، واز همه مهمتر انگيره مردم براي فيلم ديدن، تفريح كردن وقت گذراندن، بخش خصوصي در طي اين سال ها متناسب با رشد شهر نشيني و افزايش سريع درآمدهاي مردم و به تبع آن زياد شدن نسبي اوقات فراغت آنها كه رشد هرينه هاي تفريح و تحصيل و اوقات فراغت را به دنبال داشته است به شدت نسبت به ساخت سالن هاي سينما تمايل نشان داد.
از سوي ديگر در همين دوران است كه سينما به عنوان يك پديده اجتماعي – فرهنگي هم مطرح مي شود. سينما كاركرد اجتماعي پيدا مي كند. البته كاركردهاي فرهنگي اين دوره سينما در جهت مسخ كردن و تحميق توده هاي مردم است، سينماي بالنده ، آرمان خواه و آگاهي بخش نيست.ولي يك جرياني هست، بارقه هايي از اميد در آن يافت مي شود و ولي وجه قالب نيست .افزايش توليد لزوما افزايش كيفيت را بهمراه ندارد.و تاكيد بيشتر فيلم ها بر عناصر سطحي و ظاهري هستند. تاكيد من در اين بخش بر روي تعامل تماشاگر و سينماست.روي كاركرد و تعريف نقش و جايگاه سينما به عنوان يك فضاي شهري و پديده اجتماعي، در اين سال ها فقط براي ديدن يك فيلم در شهر تهران سي ميليون نفر به سينما رفته اند .يعني سينما اين قابليت را دارد كه اين تعداد آدم راحركت دهد. و وقت آنان را بگيرد.
توجه داشته باشيم ،ما با ادبيات امروز نمي توانيم (و نبايد) سينماي دهه 50 را تحليل كنيم. در سال هاي مورد اشاره سينما بيش تر يك پديده اقتصادي، اجتماعي است تا يك پديده اجتماعي، فرهنگي با تصور امروزي ما، اگرهم خواسته باشيم به ابعاد فرهنگي سينماي اين دوره اشاره ي كرده باشيم، بيشتر وجه سرگرمي و تفريحي بودن آن مي تواند مورد توجه باشد .آن هم به تاثير از رشد سريع زندگي در جامعه شهري، افزايش درآمدها و زياد شدن نسبي اوقات فراغت و سياست هاي زمان ، يعني بيشتر فرهنگ پذير است تا فرهنگ سازو پيشرو.
انچه تا اينجا به آن اشاره كردم، در حقيقت طرح يك صورت مسئله است.بيشتر هدف طرح يك نمونه و مدل اجتماعي و فرهنگي است، فضا ، شرايط و تحليل محتواي كه دراين مدل طي اين سال ها اتفاق مي افتد مورد نظر ما نيست. ولي توجه به جزييات هريك از مولفه هاي اقتصادي ، اجتماعي، فرهنگي ، هنري و سينمايي آن مي تواند به ما در اتخاذ يك راهكار،و تبين يك روش يراي(شناخت) و برون رفت از آن چه كه به عنوان« بحران درسينما» از آن ياد مي كنيم، كمك كند.
اين يك معادله چند مجهولي است.نسبت سالن سينما با توليد فيلم مثل بازرگاني و فروشگاه و توليد است.يعني سالن سينما، ويترين و فروشگاه فيلم است.سينما محل عزضه كالايي به نام فيلم است. مرحله پاياني يك نظام توليدي و صنعني و اقتصادي ، محل تفريح و سرگرمي، يك فضاي عمومي شهري، يك فضاي معماري و زيبايي شناسانه ، يك فضاي آرامش فردي ، خانوادگي و اجتماعي . فضاي تشخص اجتماعي،براي شهر و شهروند.
گردش فعاليت و پويايي اقتصاد يك واحد توليدي فقط بعهده بخش توليد آن نيست. يك توليد را زماني مي توانيم موفق»نلقي كنيم كه درست و به موقع به دست مصرف كننده برسانيم. زمينه عرضه و توزيع مناسب از ملزومات اين امر است.اقتصاد سينماي ايران افزون بر نارسايي هايي كه در بخش توليد دارد در بخش توزيع و نمايش نيز دچار بحران است . البته اين بحث جديدي نيست. سينما حتي در دوران رونق خود نير در اين بخش دچار مشكل بوده است.ولي درسال هاي اخير، اين شرايط تشديد شده و به سمت بحران پيش رفته است. و شرايط هر روز براي «سينماداري غير اقتصادي »تر شده است.
عدم تناسب افزايش فروش وافزايش هزينه توليد، به عنوان مثال متوسط هزينه توليد فيلم درسال هاي 1364نا 1375 هشت برابر شده است در حالي كه فروش فيلم در تهران حدود 6 برابر شده است.چه تعدادي ازتوليدات سينماي ايران قادر هستند در يك دوره و نوبت زماني، سرمايه گذاري انجام شده رابرگردانند.چه تعداد از فيلم هاي ساخته شده اصراري به نمايش و اكران ندارند؟ اگر بايد تعداد فيلم ها كم شوند ؟ پس چرا در هرسال براي توليد بيشتر تلاش مي كنيم.چند درصد از فيلم هاي تهيه شده صرفا به فروش حقوق تلويزيوني و ويديويي ويا فيلم خانه يا فروش خارجي بسنده مي كنند و به گيشه داخلي توجه ندارند؟ برابر يك مطالعه انجام شده طي سال هاي 65 تا 78 هر سال به طور متوسط 5/7درصد از فيلم ها پرفروش بوده اند.درهمين سال ها به طور متوسط 20 درصد فيلم ها سود آور بوده اند. و به طور متوسط 25 درصد فيلم ها سربه سر شده اند. اين يعني در مجموع حدود 60 درصد از فيلم ها در چارچوب گيشه (اكران اول تهران و شهرستان ها) حداقل بازگشت سرمايه كرده است و حداكثر سود آور بوده اند.بيش از40 درصد از فيلم ها نيز در اكران اول موفق نبوده اند و تا دوسال بعد از آن و حتي بيشتر ... نيز در انتظار بازگشت سرمايه بوده اند ت.(س.ا.ا. ص 217) اين روند در سال هاي اخير يعني 1379تا1381 بدتر شده است يعني تعداد فيلم هاي تهيه شده و اكران نشده به هر دليل سال به سال روبه افزايش است و اين در حالي است كه تلويزيون براي خريد فيلم هاي توليد شده در اين سال ها محدوديت هاي بيشتري اعمال مي كند. و اين يعني طولاني شدن خواب سرمايه، پايين آمدن كف نقدينگي موجود در سينما ،محدود شدن قدرت بخش خصوصي، فشار بيشتر به بخش دولتي و ...
عليرغم رشد هر ساله فروش، تعداد بينندگان فيلم ها، چه درتهران و چه در شهرستان ها مرتبا كاهش يافته است و تنها افزايش قيمت بليط توانسته، فروش فيلم ها را هر ساله افزايش دهد. در كل فروش فيلم ها، شهرستان ها تنها دوبرابر تهران فروش داشته اند.اين ميزان با توجه به آنكه تهران و حواشي آن يك ششم جمعيت كشور را پوشش مي دهند نشان دهنده اين نكته است كه روستاها و شهرهاي كوچك كشور اصولا از دايره رسانه سينما خارج هستند ميزان بهره برداري از سينماها در تهران در سال 1375 براي مجموعه سينماها 2/13 درصد بوده است. اين ضريب در سال 1354 ، 34درصد بوده در سال 1380 به 7/9 درصد كاهش يافته است. اين بدان معني است كه بخش عمده ظرفيت سينماها همواره خالي است. از هر 100 صندلي سينما در هرسانس كمتر از 10 تاي آن اشغال مي شود.(ص س 2-16) عدم تناسب بين پراكندگي سالن هاي سينما و تعداد صندلي درسطح كشور با پراكندگي جمعيتي كشور، مي تواند يكي از دلايل اين امر باشد. سئوال ديگري كه مي شود اينجا مطرح كد اين است كه ، آيا توانسته ايم پيوند بين سينما و مخاطب را حفظ كنيم؟ پايين آمدن ضريب بهره وري سالن سينما يعني از دست دادن مخاطب ؟ يعني دلسرد شدن ، يعني بي انگيزه شدن مخاطب چرا؟ بايد توجه داشته باشيم كه هنري و رسانه ايي كه مخاطب عام دارد نمي تواند بدون توجه به رفتارهاي اجتماعي به نقد كامل برسد. و از سوي ديگر همواره رونق و پويايي اقتصادي سينما تابعي است از كيفيت و كميت فيلم هاي سينمايي، البته كيفيت و كميت محيط سالن نمايش نيز همواره مطرح است.
امروز يك سالن سينما ، به عنوان يك فضاي شهري چه جايگاهي دارد.چه ارزش اقتصادي دارد. در مناسبات اقتصادي به يك صا حب سالن چگونه نگاه مي كنند. امروز اگر كسي با سرمايه خود 100 دستگاه موبايل يا 10 دستگاه انومبيل ماكسيما ثبت نام كند ، موفق تر است يا بيايد يك سالن سينما را راه اندازي و مديريت كند؟حتي با همه وعده وعيدهايي كه از سوي نهادهاي ذي ربط مطرح مي شود، باز هم بخش خصوصي حاضر به دخالت در اين امر نيست؟ چرا؟
مولفه ها و متغيرهاي بسياري در شكل گيري يك شرايط مطلوب براي توجه عمومي به سينما و پر فروش شدن يك فيلم ، مطرح هستند : محيط عمومي ، كيفيت سالن، هواي سالن، صندلي ها ، مديريت سالن ، كيفيت نمايش تصوير و صدا ، پراكندگي ، جانمايي و لوكيشن سينما در جغرافياي شهر، ... نرخ بليط و نسبت آن با درآمد سرانه شهروند، عدم توجه به گسترش و تنوع مديوم هاي جايگزين مثل تلويزيون، ويديو، سي دي و دي وي دي، ماهواره، اينترنت، كامپيوتر، كتاب ، مجلات و....با كاهش روند رشد تماشاگران ايراني چه نسبتي داشته است. نزديك شدن كيفيت فيلم هاي سينمايي به برنامه هاي تلويزيوني، كم شدن فاصله سينماوتلويزيون، ساده شدن و سطحي شدن قصه فيلم ها، ارزان تمام كردن فيلم ها، عدم توجه به به مولفه ها و شاخص هاي ساختاري و موثر در ايجاد يك اثر سينمايي مطلوب، يكدست شدن مضامين و خط قصه هاي فيلم، عدم استفاده ار فضاها، دكورها و تكنيك هاي سينمايي، خدشه دار كردن چارچوب هاي كلاسيك سينما به ويژه در سال هاي اخير، عدم توجه به سلسله مراتب حرفه ايي و پيشكسوتي در سينما، بي نوجه بودن به حضور صاحبان سبك و انديشه در سينما، از دست دادن گروه مخاطبان حرفه ايي و مرجع در سينما، انعكاس نامطلوب بحث هاي حاشيه ايي و غير ضروري صنفي، بي نوجهي به سينماي بدنه و توجه بيش از اندازه به نوع فيلم هاي خاص هنري، جشنواره ايي وتجربي، تغيير ساخت جمعيت، جوان شدن جامعه، با تغيير ساخت جمعيت مخاطبان سينما تغيير نكرده اند؟ آيا هنوز هم سينما يك كالاي گذران اوقات فراغت براي «عوام و كم سوادان» جامعه است؟ يا اينكه با تغيير ساخت جمعيت و تغيير مخاطب، تبديل به كالايي براي گذران اوقات فراغت براي «تحصيل كردگان» تبديل شده است؟ تغيير مطالبات جوانان بي توجهي به سليقه مخاطب، نبودن فيلم مناسب براي گروه هاي مختلف سني، اجتماعي،
آنچه فهرست شد يك سياهه سر انگشتي از شاخص ها(مجهول ها) در فرآيند توليد و نمايش فيلم است.توجه نكردن به هريك از اين فاكنورها يعني پايين آمدن كيفيت كالاي عرضه شده و در نهايت كاهش تقاضا .آيا همه توليدات سينما و همه سالن هاي سينما ي ايران قابليت آن را دارند كه بتوانند مخاطب را براي ديدن فيلم، و گذران اوقات فراغت جذب كنند؟
مردم تهران در سال 1354، 36 ميليون بار به سينما رفته اند. در همين سال 112 سالن درتهران فعال است.در سال 1380 كمنر از 10 ميليون بار به سينما رفته اند و حدود 80 سالن در تهران فعال است... عليرغم افزايش جمعيت شهر تهران نسبت به اوايل دهه پنجاه (4 برابر) تعداد كساني كه در سال 80 به سينما رفته اند، 4 برابر كمتراز سال 54 است. (ص. س / ش1ص 10)آيا شرايط اجتماعي اقتصادي و فرهنگي مردم تهران در طي اين سال تغيير نكرده است ؟ اگر تغيير كرده دامنه اين تحولات چقدر بوده است و پاسخ هاي ما براي هر يك از آنها چيست؟ آيا ضريب نفوذ و كارآيي رسانه ايي به نام سينما در بين مردم كاهش يافته است؟ فشارهاي اقتصادي چه تاثيري بر روي گرايش مردم نسبت به سينما دربر داشته است؟
آيا «سينما رفتن» جزء رفتار مردم هست؟ .يعني فكر مي كنيم بايد به سينما برويم؟ نياز به فيلم ديدن براي چند درصد مردم يك نياز جدي است؟ انگيره مردم از رفتن به سينما چيست ؟ چه گروه هايي از مردم بيشتر به سينما مي روند؟ چرا گروهي ديگر كمتر به سينما مي روند؟ آيا سينما رفتن يك رفتار اجتماعي براي مردم است؟ يا يك رفتار اقتصادي؟ يعني پول مي دهند كه وقت بگذرانند و تفريح كنند؟ آيا مردم بيشتر ترجيح مي دهند كتاب بخوانند، تلويريون ببينند؟ مجله بخوانند؟ يا در پارك قدم بزنند؟ چه دلايلي مردم را به ديدن فيلم تشويق مي كند؟ آيا سينما رفتن يك تشخص فردي و اجتماعي است؟ جايگاه سينما در نظام اجتماعي و فرهنگي و اقتصادي «فردي»، «خانوادگي»، «اجتماعي»، «ملي» و «فرا ملي» كجاست؟ پاسخ به اين سئوالات به ما در تعيين ضريب ثبات و تداوم «نهاد فرهنگي سينما» درجامعه ايران كمك مي كند .
اصلي ترين شاخص هاي تعيين كننده بر ميزان استقبال مخاطب از يك فيلم چيست؟ نام يك كارگردان(18 درصد) كبفبت فيلم (75 درصد)، بازيگران صاحب نام(28درصد)، نوع فيلم (حادثه پردازي 11درصد، كمدي و فانتزي 18 درصد،سياسي 19درصد، جنگي 19درصد، كودكان و نوجوانان 11 درصد، مسايل اجتماعي 42 درصد ) موضوع خاص، توصيه دوستان ، تبليغ درست، آيا واقعا سينماي ايران فاقد نمونه هاي موفق از اين دست مي باشد؟.آيا سينما توانسته همسنگ با ديگر موضوعات مثل ورزش و آموزش جاي خود را در سبد هزينه هاي خانواده باز كند.آيا سينما نقش آموزشي ، تفريحي و سرگرمي خود رااز دست داده است ؟ آيا همه توليدات سينماي ايران قابليت نمايش در سينماها را دارند ؟ يعني اين فيلم حواهد فروخت يا با مخاطب ارتباط برقرار مي كند؟ آياكا لايي به نام سينما ارزش ندارد تا براي آن هرينه كنيم؟ چرا در مقابل يك مغازه اغذيه فروشي و بستني فروشي هر شب، جماعت زيادي تا پاسي از شب صف مي بندد؟ ولي به ندرت براي ديدن يك فيلم سينمايي اين اتفاق مي افتد؟ مردم به اعتبار و ارزش هر كالايي (اعم ار فيلم و سينما و يا ساندويچ و بستني) حاضر هستند پول پرداخت كنند . براي هر يك از اين سئوال ها ، من شهروند، من مدير فرهنگي،من مدير شهري، من تهيه كننده و كارگردان ، من سينما دار، چه پاسخي ازايه مي كنيم؟ آيا براي مديريت و برنامه ريزي فرآيند توليد و نمايش فيلم طرحي جامع ارايه شده است. آيا براي مدلسازي عوامل جذابيت در فيلم ايراني تلاش شده است.
با اين توصيف، از نظر اقتصادي، سينما و سالن سينما را جزء «اقتصاد خصوصي» تلقي مي كنيم يا جزء «اقتصاد عمومي» درجه عموميت و درجه خصوصيت اين كالا چيست؟ متناسب با شاخص هاي در نظر گرفته شده در برنامه توسعه ، سهم بخش خصوصي چه ميزان است ؟ سهم بخش دولني چه ميزان است؟ بايد به اين موضوع توجه كافي داشته باشيم. در توضيحاتي كه در ابتداي بحث به آن اشاره كردم ، شكل گيري سينما را در يك شرايط اقتصاد خصوصي بررسي كرديم. در مستندات تاريخ سينما ، به كمك هاي مستقيم از اعتبارات عمومي براي ساخت سالن، اشاره ايي نشده است . ولي توجه كنيم دز سال هاي پس از انقلاب ما از كاركردهاي سينما ، تعريف جديد ارايه مي كنيم.نوع برنامه ريري هاي ما به سمتي مي رود كه و وجه فرهنگي سينما بر وجه اقتصادي آن غلبه كند.البته دولت با توجه كافي به اين مسئله بخش هايي از هرينه هاي توليد فيلم را تقبل مي كند و نه تنها ازركود اين صنعت جلوگيري مي كند بلكه صفحات جديد و ارزشمندي را براي سينماي ايران باز مي كند
در اين دوره است كه سينما به عنوان يك هنر- صنعت به صورت جدي مطرح مي شود.حركت سينما قانونمندنر، حرفه اي تر، تخصصي تر مي شود، مشاغل و صنوف شكل مي گيرند، نقش و اهميت هريك از تخصص ها در جريان توليد مشخص مي شود، سينما داراي برنامه ، آيين نامه و سياست هاي هدايتي و حمايتي مي شود.
اما اين توجه به سينما همه جانبه نيست. يعني بخش هاي صنعتي تر، فني تر و اقتصادي تر ، كمتر مورد توجه قرار مي گيرند. و بخش هاي فرهنگي تر (توليد فيلم) با گرايش سير اعتبارات به سمت كارگردان و بعدا تهيه كننده بر روي راه اندازي خط توليد فيلم تاكيد مي كند.(نگاهي كه در مقطعي مي توانست كارساز باشد. ولي همچنان تا اين سال ها ادامه پيدا كرده است.) بخران، ركود و عقب ماندگي درحوزه هاي پشتيباني فني سينما، نمايش عمدتا محصول بي توجهي به اين بخش ها در اين سال هاست.
فرآيند تاسيس سالن هاي سينما، يك پديده اقتصادي- شهري است، پراكندگي جغرافيايي سينماها با سياست هاي توسعه شهري چگونه تنظيم شده است، چرا در بخش هاي جديد شهري، شهرك هاي تازه تاسيس به مسئله توسعه سالن هاي سينما توجه نمي شود.آيا يك سالن سينما مثل يك ايستگاه آتش نشاني ، يك كتابخانه، يك پارك، يك فضاي شهري - عمومي محسوب نمي شود.پاسخ به اين سئوال ها لزوما درمسئوليت حوزه مديريت فرهنگي نيست. اين سئوال ها را بايد مديريت شهري پاسخ دهد. ولي كارنامه اين بخش در اين زمينه چقدر موفق بوده است؟ مديريت فرهنگي مي تواند بر تامين نرم افزار(فيلم)مورد نياز براي نمايش دخالت و نظارت داشته باشد. تامين سخت افزار(سالن) ماهيتا نمي تواند(و نبايد) مسئله مديريت فرهنگي باشد در حاليكه ملزومات لازم براي اين امر مثل مديريت زمين شهري ، مقرارت ساخت و ساز، وضع قوانين شهري ،سياست هاي و تسهيلات حمايتي و تشويقي، نامين منابع و ... در اختيار وي نيست.
تعداد سالن ها كل كشور از 294 در سال 1364 به 250 سالن در سال 1371 رسيده است.43 شهر با جمعيت بالاي سي هزار نفر فاقد سالن هستند كه جمعيت آنها بيش از دو ميليون و ششصد هرار نفز است.هفتاد و پنج شهر ديگر با جمعيتي بالاتر از ششصد هزار نفر فقط داراي يك سالن سينما هستند. به عبارت ديگر براي هر صد هزار نفر يك سالن وجود دارد. (ـس.ا.ا.ص.270)
- از موارد موفقي كه توانسته باشد هم دربحث گيشه موفق باشد، هم مقوله كبفيت را در سينما رعايت كرده باشد. مي توانيد اشاره ايي داشته باشيد. چه مشخات و چه ويژه گي هاي سينمايي داشته اند؟
فيلم هاي متعددي را با مضامين مختلف ار كارگردان هاي مختلف مي توان نام برد. البته همينطوري نمي شود اظهار نظر كرد. اين سئوالي است كه براي خود من هم مدتي است مطرح شده ،و خيلي مايلم تا بتوانم جواب منطقي براي آن بيابم . به همين دليل مدني است اين موضوع را در قالب يك طرح مطالعاتي پي گيري مي كنم. سينماي ايران در مقاطع مختلف متاسب ياشرايط اجتماعي روز نمونه هاي موفقي ارايه كرده است. اين نشان از ظرفيت و قابليت هاي اين سينماست، ولي در نهادينه كردن رفتارها،و فرآيندها موفق عمل نمي كند، به خصوص درسال هاي اخير اين روند تشديد شده است.
- ممكن است بيشتر توضيح دهيد؟
تبين يك نوع مدل براي فعا ليت هاي فرهنگي ، اجتماعي و هنري ، طراحي يك مدل رايانه ايي كه بتواند از روي داده هايي كه به آن مي دهيم ، رفتارهاي هاي ما را مدلسازي كند ، يا حداقل ما را به آن مدل هاي رفتاري نزديك كند. اين مدل در چند حوزه و موضوع فرهنگي همزمان در حال مطالعه است. موضوع مردم شناسي ، زبان شناسي ، اشياء فرهنگي و بناهاي تاريخي .سينماي ايران به دليل شفاف بودن داه هاي موجود نسبت به ساير موضوعات فرهنگي بيشتر مورد توجه گروه بوده ،پيشرفت هاي خوبي هم داشته است.
«رفتار»هاي سينماي ايران يعني كنش و واكنش هريك از اضلاع مثلثي كه در ابتداي بحث به آن اشاره كردم. همواره يك سري خبر و اطلاع، امار و ارقام در طول هفته و ماه و سال از منابع مختلف مي شنويم ومتناسب با ظرفيت هاي ذهني و فطري خود نسبت به هريك هم واكنش هايي داريم.ولي آيا اين كافي است؟ يا ظرفيت هاي ما به حدي است كه بتوانيم تحليل درست و علمي از يك موضوع ارايه كنيم؟ ذهن ما در لحظه چند فاكتور را مي تواند در ارتباط با يك موضوع مد نظر داشته باشد،در چنين شرايطي،ميزان جامعيت و دقت پاسخ هاي چقدر است؟ در اين مطالعه كه با لستفاده از دانش و قابليت هاي رايانه انجام مي شود .سعي شده تمام اطلاعات سينماي ايران از سال 1279 تاكنون بر اساس يك نظام دسته بندي و اصطلاحنامه تخصصي – موضوعي در يك نرم افزار گردآوري شده .و سپس متناسب با هربحث سئوالات كاربردي مطرح و براي اخذ پا سخ هاي منطقي برنامه ريري شود. دنبال اين هستيم تا بتوانيم با مطالعه حوزه هاي كاربردي فرهنگي و هنري به نوعي مدلسازي عملياتي دست يابيم.اگر سئوال شما را براي توليدات سال هاي بين 1363 تا 1382را با سيستم در ميان بگذاريم اين پاسخ نتيجه مي شود:
1363 سناتور صباغ زاده اجتماعي حادثه ايي پر كشش
1363 داد شاه كاوش تاريخي حادثه ايي تراژدي
1363 گل هاي داوودي صدرعاملي اجتماعي ملودرام پر مخاطب سرگرم كننده
1363 ميرزا كوچك خان قويدل اجتماعي سياسي توليد پر هزينه
1364 اتوبوس صمدي اجتماعي كمدي بومي
1364 جاده هاي سرد جوزاني اجتماعي روستا داستاني ساده
1364 زنگ ها هنرمند اجتماعي كمدي فلسفي
1364 بايكوت مخملباف اجتماعي سياسي پرفروشترين پركشش و جذاب
1364 شهر موش ها طالبي كودك و نوجوان كمدي خوش ساخت شادي بخش
1364 عقاب ها خاچيكيان دفاع مقدس حادثه ايي تجاري هيجان انگيز
1365 اجاره نشين ها مهرجويي اجتماعي كمدي پر تحرك كمدي موفق
1365 دستفروش مخملباف اجتماعي غير متعارف فلسفي
1365 شير سنگي جوزاني حماسي حادثه ايي طبيعت گرا
1365 باشو بيضايي اجتماعي دغدغه هويت فيلمي جذاب از بهترين ها
1365 خانه دوست كجاست كيارستمي مستند گرا داستاني ساده ساختاري نو از بهترين ها
1366 پرنده كوچك خوشبختي درخشنده اجتماعي ملودرام كودك و نوجوان خانوادگي
1366 شايد وقتي ديگر بيضايي اجتماعي ملودرام دغدغه هويت
1367 باي سيكل ران مخملباف اجتماعي سياسي غير متعارف
1367 كاني مانگاه داد دفاع مقدس حادثه ايي پرفروشترين
1367 هي جو عسگري نسب اجتماعي كمدي
1367 روز با شكوه عياري كمدي سياسي
1367 افق ملاقلي پور دفاع مقدس توليد پر هزينه حادثه ايي
1367 گلنار پرتوي كودك و نوجوان پرفروشترين موزيكال
1367 كشتي آنجليكا بزرگ نيا حادثه ايي توليد پر هزينه نمونه خاص
1367 در مسير تندباد جوزاني حماسي تاريخي
1368 مادر حاتمي اجتماعي ساختاري نو
1368 خواسنگاري فخيم زاده اجتماعي كمدي ملودرام پرفروشترين
1368 دزد عروسك ها كودك و نوجوان عروسكي - زنده لحظات شادي بخش لحظات شادي بخش
1368 هامون مهرجويي اجتماعي دغدغه هويت ساختاري نو مخاطب عام وخاص
1369 سفر جادويي كمدي كودك و نوجوان عروسكي
1369 عروس افخمي اجتماعي جريان ساز پر مخاطب خوش ساخت
1370 گربه آوازه خوان پرتوي كمدي كودك و نوجوان عروسكي عروسكي
1370 ديگه چه خبر ميلاني اجتماعي كمدي لحظات شادي بخش
1370 جيب برها به بهشت نمي روند داودي كمدي پرفروشترين
1371 ازكرخه تا راين خاتمي كيا دفاع مقدس ملودرام ساختاري نو از بهترين ها
1371 افعي اعلامي حادثه ايي راكي و رمبوي ايراني پرفروشترين الگو برداري
1371 هنرپيشه مخملباف اجتماعي كمدي انتقادي
1372 روز فرشته افخمي كمدي ملودرام
1372 همسر فخيم زاده كمدي اجتما عي ملودرام
1372 زير درختان ريتون كيارستمي اجتماعي مستند گرا ملودرام از بهترين ها
1373 كلاه قرمري طهماسب كودك و نوجوان كمدي عروسكي پرفروشترين
1373 روسري آبي اجتماعي ملودرام خوش ساخت
1373 سلام سينما مخملباف اجتماعي سياسي مستند گرا نمونه خاص
1374 خواهران غريب پوراحمد كودك و نوجوان پرفروشترين فيلمي جداب
1374 عاشقانه داودنژاد ملودرام عشقي
1374 ليلي با من است تبريزي دفاع مقدس كمدي نوآوري در طنز
1375 ليلا مهرجويي اجتماعي ملودرام ازدواج خوش ساخت
1375 سلطان كيميايي اجتماعي جوان پسند جستجوي هويت عناصر جذاب
1376 رواني فرهنگ اجتماعي ملودرام
1376 آدم برفي ميرباقري كمدي تجاري پرفروشترين پر مخاطب
1376 آژانس شيشه ايي حاتمي كيا اجتماعي دفاع مقدس تراژدي
1376 مرد عوضي هنرمند كمدي ملودرام پرفروشترين پر مخاطب
1377 رنگ خدا مجيدي ملودرام اجتماعي عارفانه كودك نوجوان
1377 دختري با كفش هاي كتاني صدرعاملي اجتماعي ملودرام موضوع بكر خوش ساخت
1377 دو زن ميلاني اجتماعي سياسي
1377 قرمز جيزاني اجتماعي ملودرام پرفروشترين
1378 شوكران افخمي اجتماعي ملودرام ازدواج موقت پرفروشترين
1379
1380 آواز قو اجتماعي سياسي پرفروشترين جوان پسند
1381
1382
در جمع بندي و تحليل اطلاعات فوق به جدول فهرست شاخص هاي زير دست مي يابيم فهرست بالا پرفروشترين و بهترين و پر مخاطب ترين فيلم هاي اين سال هاست. سعي كرديم شاخص ها و دلايل اين وضعيت را بيلبيم ، البته يك تحليلي از لايه هاي سطحي فيلم هاست و اطلاعات هم كامل نيست .براي دقت در تحليل بايد لايه هاي دروني و عميق تر هريك از اين فيلم ها بررسي شود.
1 اجتماعي 34 24 تجاري 2
2 كمدي 19 25 تاريخي 2
3 ملودرام 17 26 پركشش 2
4 پرفروشترين 13 27 ازدواج 2
5 كودك نوجوان 9 28 غيرمتعارف 2
6 حادثه ايي 8 29 هيجان انگيز 1
7 سياسي 7 30 نوآوري در طنز 1
8 دفاع مقدس 6 31 موضوع بكر 1
9 عروسكي 5 32 موزيكال 1
10 خوش ساخت 5 33 مخاطب عام وخاص 1
11 شادي بخش 4 34 عشقي 1
12 ساختاري نو 4 35 عارفانه 1
13 جستجوي هويت 4 36 طبيعت گرا 1
14 ازبهترين ها 4 37 سرگرم كننده 1
15 مستند گرا 3 38 روستا 1
16 عناصر جذاب 3 39 راكي ورمبوي ايراني 1
17 نمونه خاص 2 40 خانوادگي 1
18 فلسفي 2 41 جريان ساز 1
19 داستاني ساده 2 42 بومي 1
20 حماسي 2 43 انتقادي 1
21 جوان پسند 2 44 الگوبرداري فيلم آمريكايي 1
22 توليدپرهزينه 2 45 اجتما عي 1
23 تراژدي 2 46 پر حرك 1
منابع : تاريخ سينماي ايران ، جمال اميد
سينماي امروز ايران، مجيد محمدي
مجله صنعت سينما
و با تشكر از آقاي مهندس عادل فرهنگي
۱۳۸۷ فروردین ۵, دوشنبه
ويژگيهاي نظام توليد و تكنولوژي فني سينماي ايران
گفتگو با محسن شمس كارشناس سينما درباره ويژگيهاي نظام توليد و تكنولوژي فني سينماي ايران
محسن شمس كارشناس سينما و فارغ التحصيل كارشناسي ارشد پژوهش هنري است. وي در حوزه مديريت فرهنگي وهنري تا كنون مسئوليتهاي داشته است كه تصدي "اداره كل توليد وپشتيباني سينمايي كشور" (80 -76) و "مجري طرح جامع اطلاعات سينمايي "(80)از اّخرين آنها است.طي سالهاي 75-72 نيز با مديريت توليد بنياد سينمايي فارابي همكاري داشته است .وي همچنين در زمينه تاثير" تحولات تكنولوژيك در حوزه هنر ورسانه هاي تصويري" مطالعات وتحقيقاتي را انجام داده است،وي كه تدريس در دانشگاه را نيز در سابقه خود دارد. در سالهاي اخير بيشتر توجهش بر ضرورت تبيين نگرش سيستمي در حوزه فعاليتهاي فرهنگي وهنري معطوف بوده است .مطالعات درباره رايانه اي كردن فرآيند توليد فيلم “ مديريت تجهيزات فني “خدمات فني و...ازآن جمله هستند.پژوهش براي مدلسازي تاريخ سينماي ايران (درمحيط انفورماتيكي)، تبين هرم نيروي انساني سينما واصطلاحنامه تخصصي – موضوعي سينماي ايران هم اينك زيرنظر وي در حال انجام است. آنچه در زير اّمده است ما حصل گفتگو با ايشان در خصوص وضعيت تكنولوژي و پشتيباتي فني سينماي ايران است .
به عنوان يك كارشناس سينما ‘ چه نگرشي به سينما در محدوده كشورمان داريد؟
ابتدا روشن كنيم, سينما را چگونه مي بينيم؟ ويا چگونه بايد ببينيم؟ چگونه بايد ببينيم مهمترازآن است كه چگونه مي بينيم. به نظر من اين خيلي مهم است. اين مهم تصور مارا از سينما روشن مي كند . نه يك تصور شخصي و موضعي بلكه يك تصور منطقي و علمي و جامع نگر همانطور كه ديگران هم مي بينند. عمده مسايل كه ما در حوزه سينما با آن مواجه هستيم به دليل عدم وجود همين نگرش جامع است.ما قطعه اي از آينه شكسته را برداشته و تصور مي كنيم .همه حقيقت همين است و بس .
تفكيك و تبين منطقي مباحث سينما مارا در درك و فهم مسايل سينما كمك مي كند. در برنامه ريزي در طراحي روشها در تربيت نيروي انساني در سازماندهي و تشكيلات در مديريت حوزه مورد بحث.در شناسايي,پيش بيني وكنترل و مديريت بحران. من فكر مي كنم مباحث سينما در سه محور قابل بررسي هستند : محور اول محور مديريت منابع انساني است .محور دوم مديريت محتوايي است . و محور سوم مديريت فني و تكنولوژيك است به عبارت ديگر : 1- مديريت زنده افزاري 2- مديريت نرم افزاري 3- مديريت سخت افزاري .پرداختن و پردازش مسايل هر يك از اين حوزه ها ساز و كار,تخصص ها و مديريت خاص خود را مي طلبد.عمده فعاليتها و مسايل سينما در حوزه هاي مديريتي چه در بخش دولتي و چه در بخش خصوصي حول اين سه محور شكل گرفته است . البته هريك از اين محورها خود به زير شاخه و شاخه هاي فرعي تر تقسيم مي شوند.و الگورتيم مطالعاتي و روش مطالعه و پي گيري مسايل سينما را براي ما باز مي كند. مثل يك نقشه .اين روش به ما كمك مي كند كه از مفاهيم و مصاديق به تعريف برسيم .يك تعريف صريح و جامع و براي هر تعريف به يك شاخص برسيم . اين شاخص مي تواند در سطح ملي و يا بين المللي تعريف شود. ودرحقيقت تكليف ما و برنامه ما و موضع تخصصي ,علمي وسازماني ما براي يك امر در حوزه سينما مشخص باشد.
تحقق اين امر نياز به يك نگرش جامع دارد.بررسي رفتار سينماي ايران در اين سالها نشان مي دهد,كه ما سينما را يك فرآيند مديريتي يكساله مي بينيم . و نه بيشتر,از اين جشنواره تا جشنواره سال بعد. همين موضوع جشنواره توجه كنيد,داشتن يك جشنواره يعني توليد 40 تا50 فيلم در طول يكسال, يعني ما همواره سرنوشت سينماي كشور را به سرنوشت توليد گره زده ايم .مديريت سينما,تشكيلات سينما ,امكانات و اعتبارات محدود سينما تحت تاثير مناسبات توليد قرار مي گيرد. درچنين شرايطي نظام و برنامه سينماي ايران تابعي است از توليد,يعني اگربراي سينماي ايران يك هرم مديريتي قايل باشيم,توليد آن هم توليد يكساله,ازجمله مسايل كف و قاعده اين هرم خواهد بود و برنامه و مديريت مسايل كلان و بلند مدت از مسايل راس اين هرم خواهد بود .آيا مباحث و مسايل سينما فقط در توليد خلاصه مي شود. مي خواهم بگويم هرم مديريت و برنامه ريزي سينما راس ندارد . وهمين قاعده و مسايل كف سينما بر راس اين هرم سنگيني مي كند . يعني تبين آن افق و آينده نگري كه لازمه هر سيستم و هر پديده اجتماعي ,فرهنگي و اقتصادي است بلا متصدي مانده است. در چنين شرايطي به اصطلاح كارشناسان مديريت “آنتروپي سيستم“( ضريب ميرايي) ميل به مثبت مي كند.
اين وضعيت چه پيامدها و وضعيتي بدنبال خواهد داشت ؟
خوب, طبيعتا سيستم يك مسير بحراني را طي خواهد كرد و به يك نقطه بحراني خواهد رسيد. كما اينكه اكنون در همين وضعيت هستيم .به عبارتي ديگر ما از مسايل سينما سطح بندي نداريم . مي دانيد چرا؟ چون برنامه و سازمان مديريتي نداريم . همه مشغول هستيم . با احساس و حرارت هم فعاليت مي كنيم . ولي نمي دانيم كه چه مي كنيم . راهبري استراتژيك سيستم اشكال دارد . يعني آن افق روشن نيست و نسبت اين اجزا و شاخص هاي رفتاري با آن افق و آن سطح ارتباط بر قرار نمي كند . يعني آن سطح كلان تصوير نشده است . و اين رفتارهاي تاكتيكي بعنوان اصل راهبردي تلقي مي شود . و آدم هاي تاكتيكي ژست استراتژيك مي گيرند در نتيجه سازمان عملياتي ما (كل سينماي كشور)آن سازمان مديريت و برنامه ريزي لازم را پيدا نمي كند(و پيدا هم نكرده است) استمرار اين وضعيت سيستم را منفعل مي كند . همه حرف من همين جاست . ما به يك لايه و سطح سازماني و مديريتي ديگر احتياج داريم . نوعي ارتقا وضعيت و سطح نگرش , يعني راه حل برون رفت ازاين وضعيت يك تجديد نظر اساسي در سازماندهي و تشكيلات مديريت سينمااست . اين وضعيت تا اوايل دهه 70 مي توانست پاسخگو باشد.ما امروز دهه 80 را آغاز كرده ايم. كه تفاوتهاي بسياري با دهه قبل دارد .
شما از تغيير نگرش و تجديد نطرصحبت كرديد ممكن است بيشتر توضيح دهيد ؟
خوب تا حالا اشار كردم مسايل سينما بيشتر متاثر از مسايل توليد است . با يك مجموعه كارگردان ,تهيه كننده , بازيگر ,سرمايه , تجهيزات ,... چه كاري مي شود كرد؟. منطقي ترين كار توليد فيلم است . همين كاري كه ما طي اين سالها انجام داده ايم . اين مي شود خانواده سينماي ايران . مناسبات اين خانواده در درون خود كم و بيش در همين اندازه هاي توليد فيلم تنظيم شده است . آيا اين كفايت مي كند .
از سينما بيرون بياييم . خانواده خودمان را مثال مي زنم . من به اتفاق دو فرزندم و همسرم يك خانواده هستيم هركسي هم نقش خود را بازي مي كند . كم و بيش مشكلي هم نداريم . من بعنوان پدر خانواده كار مي كنم , وظيفه درآمد زايي دارم.نان , گوشت , پرتقال و شير اين خانه را من مي توانم (و بايد ) تامين كنم. بچه هابچگي مي كنند بازي مي كنند و البته درس هم مي خوانند. وظيفه آنها همين است . مادر خانه نقش هماهنگ كننده , برنامه ريز و ... ببينيد همه با يك صمميتي مشغول هستند.بيش از اين نمي توان از اين خانواده انتظار داشت . ماهيت وجودي هريك از اعضاي اين خانواده بيش از اين اقتصا نمي كند. با اين توصيفات, ؟آيا اين همه ماجراست ؟ ما به يك نگرش تجربي در اداره خانه دست پيدا كرديم و ولي قطعا تصديق مي فرماييد همه نيازهاي اين خانه با مناسبات دروني آن تنظيم نمي شود. تامين آب ,برق , مخابرات ,امنيت , راه و ارتباطات و .... از توان اعضاي اين خانه خارج است.يعني ما براي تامين اين موارد به نوعي تغييرنگرش (و ايجاد نگرش جديد) در مناسبات بيروني خود,احتياج داريم.اگر ما نتوانيم اين تغيير نگرش را ايجاد كنيم ,طبيعتا در حصار خانه خواهيم ماند. من توان جبران هزينه هاي عمومي را ندارم .من مي توانم هزينه هاي خانه خودم را كه حريم خصوصي من تلقي مي شود تامين كنم . مسئوليت آن بخش بعهده مديريت عمومي است كه دولت است . بنابراين ما در طبقه بندي نيازها (كه يك طبقه بندي اقتصادي هست ) در يك دامنه بين نيازهاي(كالاهاي) خصوصي تا نيازهاي (كالاهاي) عمومي قرار مي گيريم
برمي گرديم به سينما ,با اين تعريف سينما و كالايي بنام سينما چگونه كالايي است ؟ آنجايي كه ما احساس مي كنيم مي رويم سالن سينما 400 تومان 500 تومان براي ديدن يك فيلم هزينه مي كنيم . اينجا سينما يك كالاي خصوصي است .و اينجا جايگاه اقتصادي سينما جايگاه اقتصاد خصوصي است . آيا همه هزينه هاي فرآيند توليد يك محصول سينمايي با اين مقدارپرداخت ها تامين مي شود ؟ پاسخ منفي است . در اينجا مصرف كننده نهايي (تماشاگر) قادر به تامين كسري هرينه هاي توليد يك فيلم سينمايي نخواهد بود . و دولت مسئول تامين اين كسري هزينه خواهد بود . از اين نظر سينما و فيلم سينمايي يك كالاي نيمه عمومي و نيمه خصوصي تلقي مي شود.موضوعي كه بايد به آن توجه داشته باشيم آن است كه , بررسي كنيم تا درجه عموميت و درجه خصوصيت كالايي (و يا اقتصادي ) بنام سينما را پيدا كنيم. عليرغم فعاليت پر حجم توليد در اين سالها ما در تبين علمي اين قضيه موفق عمل نكرده ايم . تبين شاخص هاي فرآيند توليد سينمايي و يا منابع و امكانات در اقتصاد كلان سينما(بسترهاوزيرساخت هاي فني و صنعتي سينما)و به تبع آن شاخص ها در اقتصاد خرد سينما(اقتصاد توليد يك فيلم سينمايي) اينجا ديگر آن نگرش دروني جواب نمي دهد . ما(سينما) مجبور هستيم براي تنظيم مناسبات بيروني خود با ساير بخشها يك نگرش جديد ايجاد كنيم . اين همان چيزي است كه در سينما كمرنگ است . ما درتنظيم يك نگرش ساختارگرايانه وسازمان يافته علمي در تبين نظام اقتصادي فرهنگي سينما موفق نبوده ايم .به همين دليل در تنظيم مناسبات اقتصادي سينما با ساير بخشهاي ملي نيز موفق عمل نكرده ايم . يعني نتوانسته ايم جايگاه اقتصادي شاخص هاي عملياتي سينما را در سطح خردو كلان تنظيم كنيم .اگر اين مشخص باشد،تكليف دولت و برنامه ريزان كساني كه مسئول تنظيم بودجه هستند ,بهتر مي دانند ارزش اقتصادي اجتماعي و فرهنگي يك كارگردان ,يك دوربين فيلمبرداري,يك لابراتوار فيلم , يك صدا گزار , يك بازيگر ,يك فيلمنامه ,يا يك پالايشگاه نفت ,يك كارخانه رنگسازي ,يك سد , يك كيلو پرتقال ,يك عدد نان ,يك شيشه شير,يك ساعت وقت يك جوان , يك دقيقه صداي خوب شنيدن و ... در نهايت ارزش اقتصادي توليد يك اثر فرهنگي , هنري و اجتماعي .... چند ؟ ما در حوزه دروني سينما به عدد و رقم روشني نرسيده ايم يعني كار نكرده ايم .
ما انتظارداريم مسايل مهمي مثل : سرمايه گذاري در زير ساختهاي سينما (لابراتوار, استوديوي صدا, آموزش نيروي انساني, ارتقا سطح كيفي و تكنو لوژي سينما , توليد دانش و فكر و ... با 400 تا 500 تومان بليط رفع و رجوع شود . اين غير ممكن است . نتيجه اين روند همين است كه مي بينيم .
آياسينمارامي توان يك مقوله ملي تلقي كرد.نگاه مابه اين مسئله تاچه حدموفق بوده است ؟
البته كه بايد سينما را يك مقوله ملي تلقي كنيم . و تلاش كنيم سينما را به جايگاه ملي آن برسانيم ولي .... چطور انتظار داريم در شرايطي كه در تعريف و تنظيم مناسبات سينما با ساير بخشهاي اقتصاد ملي دچار ترديد هستيم ,در چنين شرايطي براي سينما جايگاه ملي قايل باشيم در حالي كه نسبت ما با اقتصاد ملي روشن نيست . به صرف چند جايزه و حضور بين المللي وتحول در فرآيند توليد فيلم در سطح ملي نمي توانيم بگوييم سينماي ملي داريم . من منكر ارزش حركت سينما در سالهاي اخير نيسستم .من افتخارات ملي و بين المللي سالهاي اخير را منكر نمي شوم . و براي تك تك آنها احترام قايل هستم . ولي مي گويم هنوز سينماي ما از نظر اقتصادي و فني مشخصه هاي يك سينماي ملي را ندارد. در طي اين سالها ما سينما را دريك شرايط گلخانه ايي اداره كرده ايم .
همين موضوع هم ريشه در عدم وجود يك نگرش جامع در مديريت سينما است
براي بيشترروشن شدن اين بحث مثال و مصداقي مي توانيد ارايه كنيد ؟
همين وضعيتي كه شاهد آن هستيم . سئوالا ت بسياري در اين حوزه مطرح است, كه عدم وجود يك نگرش جامع مديريتي اين سئوالات را بدون پاسخ گذاشته . توجه ما دراين فرصت بيشتر به سوي مسايل فني و اقتصادي سينماست . در حوزه توليد فيلم , نسبت بين توان توليد وضعيت پشتيباني فني توليد, وضعيت تكنولوژيك سينما از نظر سطح كمي و سطح كيفي, ورود نيروهاي جوان به عرصه توليد وضعيت سالنهاي نمايش و مسئله بحران نمايش فيلم . بررسي قيمت تمام شده توليد فيلم , كاهش تصدي گري دولت در امور ,افزايش تصدي گري بخش خصوصي ,اقتصادي كردن فعاليتهاي فني سينما , استقرار روشهاي نو در توليد .... استوديوها ي صدا , تدوين و لابراتوار . ظرفيتهاي پشتيباني فني توليد و نمايش در سينماي ايران از نظر كمي, سالهاست كه ثابت مانده است . و ما رشد قابل توجه و اثر گذاري را ثبت نكرده ايم . مطالعات ما, وضعيت توليد طي سالهاي 1370تا1379را به اين شرح ثبت كرده است :
1370 1371 1372 1373 1374 1375 1376 1377 1378 1379
54فيلم 61فيلم 52فيلم 66فيلم 65فيلم 59فيلم 62فيلم 38فيلم 56فيلم 36فيلم
مطالعه سطحي اين جدول به ما نشان مي دهد كه عليرغم وجود كاستيها و مشكلات متفاوت در اين سالها جريان توليد يعني تقاضا براي توليد و مديريت سينما,ظرفيت نمايش به يك شكل سنتي با هم كنار آمده اند و يكديگر درك كرده اند . چرا كه اعداد اختلاف زيادي با هم ندارند. و يا اگر مواردي هم هست, با توجه به شرايط روز قابل فهم و توجيه است . حالا نگاه كنيم به وضعيت توليد در دو سال اخير:
- سال 1380 90 فيلم توليد شده است. تقريبا نيمي از آن هنوز اكران نشده است.
- سال 1381 البته هنوز سال سينمايي جاري به پايان نرسيده است, ولي اطلاعات ثبت شده تا همبن مقطع جاي تامل بسيار دارد:
آماده نمايش اكران شده 6 فيلم
آماده نمايش اكران نشده 25 فيلم
صداگزاري 16 فيلم
تدوين 21 فيلم
فيلمبرداري 25 فيلم
مراحل مختلف پيش توليد حدود100 فيلم
توليد در سال 1380 نسبت 1379 افزايش تقريبا 200% را نشان مي دهد .
توليد در سال 1381 فقط در 8 ماهه اول سال با توليد در سال 1380 برابري مي كند و مهمتر اينكه عنوان حدود 100 فيلم در مراحل مختلف توليد مطرح است . و 4 ماه از سال باقي مانده و روند توليد نيز رو به افزايش است , اين مقدار(100عنوان) هم تاثير خودرا در سال جاري باقي خواهد گذاشت و از همين حالا تقريبا وضعيت سال آينده را نيز رقم خواهد زد و يا حداقل بخشي از ظرفيت سال آينده از همين حالا مي توان پيش بيني كرد . اين وضعيت در مقطع مشابه سال قبل (يعني سال 1380)براي سال جاري قابل تحليل و پيش بيني بود. اگر اطلاعات ما درست باشد از تاريخ 1/11/80 تا 1/9/81 تعداد 63 پروانه ساخت صادر شده است. اين وضعيت را از يك منظر ديگر بررسي مي كنيم .
سينماي ايران از سال 1308 تا 1381 نام 648 نفر كارگردان را در فهرست كارگردانان سينماي ايران ثبت كرده است . تقريبا نيم كمتر(280نفر)ازاين تعداد از سال 1308 تا 1357 نام خود را در اين فهرست ثبت كرده و نيم بيشتر(370 نفر) نيز در فاصله 1357 تا1381 به اين فهرست اضافه شده اند. تركيب اين فهرست از نظر ميزان توليد به اين شرح است :
توليد 10 فيلم و بيشتر 69 نفر
توليد 5 تا 10 فيلم 112 نفر
توليد 5 تا 3 فيلم 112 نفر
توليد 2 فيلم 93 نفر
توليد 1 فيلم 262 نفر
ارقام فوق بيانگر اين واقعيت است كه بيش از نيمي از كساني كه در طول 80 ساله اخير داعيه كارگرداني داشته اند,از ادامه راه باز مانده اند. به ارقام دو رديف پايين جدول نگاه كنيد: (93+262=355) . يعني صرف ورود به حوزه كارگرداني فيلم بلند,رمز موفقيت و بقا نبوده است . از نگاه ديگر ما براي تربيت يك كارگردان حرفه ايي سينما مي با يست هزينه آموزش و تجربه 2 نفر كارگردان را متحمل شويم . البته اين وضعيت دربين سالهاي 57تا81 شديد تر شده است . مطالعات نشان مي دهد،انگيزه ها و زمينه ها براي كارگرداني فيلم در اين سالها به مراتب بيشتر از سالهاي 1308تا 1357 است . از زاويه ديگر اگر بپذيريم مسئوليت و بار اصلي فعال نگه داشتن چرخه سينما در طول اين سالها بعهده دو رديف اول جدول فوق بوده است (112+69=181) يعني تقريبا نسبت 1به 3 به عبارت ديگرازهر3 نفر كه موفق به ورود به حوزه كارگرداني فيلم بلند سينمايي شده اند, فقط 1 نفر موفق به ادامه فعاليت جدي و موثر و ايفاي رسالت فرهنگي و هنري خود بوده است.
البته حساب پيچيده ايي نيست خيلي ساده و سرانگشتي است . دونكته مهم در اين محاسبه پيدا مي شود : در شرايطي كه محدويت امكانات داريم و در شرايطي كه محدوديت عرضه و نمايش داريم, ما بايد در مورد ورود كارگردانان جديد براي ساخت فيلم اول سخت گير و خيلي پاي بند به اصول باشيم . همچنين نسبت به ايجاد و فعال كردن يك لايه و سطح توليد ديگر كه چيزي بين سينماي جوان و سينماي مستند از يك سو و سينماي حرفه اي از سوي ديگر بيانديشيم . تا فشار و تراكم در حوزه سينماب حرفه ايي كمتر شده ,تااز ميزان بحران كاسته شود.چرا كه رشد دو رديف پايين جدول به نفع مصالح سينما نيست. حالا به يك جدول ديگر نگاه مي كنيم:
1370 1371 1372 1373 1374 1375 1376 1377 1378 1379 1380 1381
18نفر 16نفر 19نفر 16نفر 18نفر 25نفر 14نفر 7نفر 9نفر 10نفر 24نفر 40نفر
اين جدول نشانگر تعداد كارگرداني است كه در هرسال اولين كار خود را آغاز كرده اند. از سال 1370 تا 1375 رفتار تقريبا يكنواختي را مي بينيم . اختلاف سال 1375 قابل فهم و توجيه است . از سال 1376 تا 1379به دليل اعمال سياستهاي انقباضي و بهينه كردن امكانات و شرايط اعداد نشانگر محدوديت در ورود اولي هاست ولي به عد د 24 در سال 1380 شرايط را مبهم مي كند و شايد بخشي از مسايل وضع موجود ريشه يابي شود. اتفاق مهم بعدي عدد 40 نفر در سال 1381 است . هرچند سال سينمايي 1381 به اتمام نرسيده است ولي پيش ازاين گفتيم تكليف توليد 90 فيلم روشن است . ضمن اينكه اين عدد نشانگر گرايش ورود كارگردانان جديد و مهمتر از آن عدم وجود سياست و استراتژي مشخصي براي هدايت و كنترل اين گرايش است . ادامه اين روند طي سال جاري و سالهاي آتي مارا به كجا خواهد برد.آيا مي توانيم تصويري از آينده داشته باشيم .
شما وضعيت تكنولوژي و وضعيت فني سينماي ايران را چگونه ارزيابي مي كنيد ؟
وقتي از عدم وجود يك نگرش جامع صحبت مي كنيم اين به همه بخشهاي سينما تسري پيدا مي كند. اتفاقا ازجمله حوزه هاي غريب افتاده سينما همين بحش فني و تكنولوژيك سينماست . اين همان بخشي است كه گفتيم در حوزه اقتصاد عمومي سينما بايد درباره صحبت كنيم . اگر در سينما نگاه درستي وجود داشته باشد . و اگر در حوزه برنامه ريزي و مديريت كلان كشور توانسته باشيم نسبت منطقي و استدلالي بين اين بخش از سينما و اقتصاد ملي ارتباط برقرار كرده باشيم. مي توانيم به آينده اميدوار باشيم و اگرنه شاهد همين وضع هستيم . تقريبا فعاليت در بخش حرفه ايي خدمات فني و تجهيزات فني توليد در سينما براي بخش خصوصي توجيه اقتصادي ندارد . سرمايه گذاري كمتر ,انگيزه كمتر, منجر بعه يك وضعيت توسعه نا يافته مي شود . شما وضعيت صدا را ببينيد . وضعيت لابراتوار ببينيد ... دو لابراتوار فعال سينماي كشور در بخش خصوصي نيم قرن سابقه فعاليت دارند . متوسط عمر تجهيزات اين لابراتوارها بين 25 تا 40 سال و بعضا 50 سال است . ما بنيادي ترين بخش سرمايه سينما را كه همان نگاتيو است به اين تجيهزات مي سپاريم . از مجموعه 8-9 استوديو صدا در كشور تقريبا فقط 3-4 استوديو قابليت پاسخگويي به نيازها را دارند و خروجي كار با يك اختلاف 30 ساله از نظر سطح تكنولوژي صدا
اين وضعيت طي اين سالها همچنان ادامه داشته تحول جدي هم نمي بينيم . گاهي وقتها شايد فراموش مي كنيم سينما هنر تكنولوژيك است . و تكنولوژي امري اعتباري و در حال تغيير . اگر تاريخ سينماي ايران را مطالعه كنيم . متوجه مي شويم اين ضعف نگرش لزوما مربوط به اين سالهاي اخير نيست . دهه 50 شمسي اوج رونق توليد و فعاليت استوديو ها در سينماي ايران است ظاهرا پول خوبي در چرخه اقتصادي سينما جريان داشته . مشكلات اقتصادي هم كمتر بوده ولي از نظر تكنولوژي فني اتفاق مهمي نمي افتد . و اگر سرمايه گذاري قابل بحثي هم مي شود در بخشهاي دولتي است . به نظر من عمده مشكل در وجه دانشي و تئوري قضيه است . ببينيد اين همان وظيفه حمايتي و هدايتي دولت است , كه نقش پدرانه و سياستگزار خود را بايد ايفا كند . ولي ما هسته علمي و كارآمدي (جز در يك مقاطع كوتاهي) نمي بينيم . خوب اثر خود را در دراز مدت گذاشته است .
به وضعيت دانش وتئوري درحوزه تكنولوژي فني سينما اشاره داشتيد.ممكن است بيشتر توضيح دهيد ؟
پيش ازاين گفتيم عليرغم وجود يك چرخه فعال توليد در اين سالها ما شاهد يك توسعه نايافتگي در اين بخش هستيم ريشه اين مسئله كجاست؟ دانش و تئوري كجا بايد توليد شود ؟ مسئوليت اين امر با كجاست ؟ در چه حوزه هايي ما نياز به طرح مباحث جديد داريم ؟ وظيفه محيط هاي آموزشي ما نسبت به تامين اين نيازها چيست ؟ به منابع آموزشي نگاه كنيد ، وضعيت ترجمه و انتشار كتابهاي جديد ، در طول يك دهه اخير تقريبا هيچ كتاب جديدي در حوزه مسايل فني و تكنولوژي ترجمه و چاپ نشده است . و اين در حالي است كه تاثير تحولات تكنولوژيكي در حوزه هاي مختلف توليد يك امر اجتناب پذير شده است . مباحث جديد در حوزه صداي ديجتال ، تدوين ديجتال ، پردازش ديجتالي تصاوير ... تنها منبع تامين نيازهاي تئوريك اين حوزه تجربه هاي شخصي افراد است. و چگونه بايد تكنولوژي جديد را تئوريزه كنيم و در حوزه سينماي داخلي آن را نشر دهيم ؟و آن را به يك جريان بالنده و حاضر تبديل كنيم ؟
پيامدهاي اين وضعيت چيست ؟
با توجه به گستردگي حوزه تحولات ، پيامدهاي علمي ، اقتصادي و فرهنگي متفاوتي مي تواند داشته باشد . ببينيد از طرح جدي مسئله تدوين غير خطي تقريبا يك دهه مي گذرد , طرح اين موضوع در كشور ما هم در همين حدود است . قابليتها و امكاناتي كه اين روش مي تواند در فرآيند توليد داشته باشد بر كسي پوشيده نيست و تجربه هاي موفقي در بخش خصوصي در اين زمينه داشته ايم . ولي اين فرآيند يك حلقه مفقوده دارد و آن امكان تبديل اطلاعات حاشيه فيلم به رمزهاي زماني ويديويي و بالعكس است . كه سرمايه گزاري در اين رمينه كه سرمايه گزاري ناچيزي هم است حتما بايد توسط جايي صورت بگيرد كه امكان تله سينماي پيشرفته را دارد . ولي اتفاقي نمي افتد.
در زمينه تبديل اين نوارهاي ويديو برروي نوار سلولوييد ، و اطلاق فيلم سينمايي به آنها . كه بحث درباره آن از حوصله اين فرصت خارج است . يك طبي ايجاد مي شود . موجي راه مي افتد . غير علمي و غير حرفه ايي بعد آن را سينماي(به اصطلاح) ديجتال مي ناميم . هيچ كس هم نه نقد مي كند و نه بررسي . اشكالي ندارد بازار دنبال منافع و مطامع خودش است و ولي آنجايي كه بحث سرمايه ملي و سينماي ملي پيش مي آيد وظيفه چه كسي و يا چه نهادي است كه جلوي بروز يك انحراف را بگيرد؟و ازاتلاف زمان وفرصت هاوامكانات جلو گيري كند . و يا حداقل مسئله را رفته رفته به مسير صحيح هدايت كند.
حتي در دهه اخير نير به اين تحولات نزديك نشده ايم ؟
گفتم طرح تحولات و آشنايي با آن اجتناب پذير شده ، شما نشانه هاي اين تغيير رفتار را در بدنه سينما مي توانيد مشاهده كنيد . ولي مهم مديريت كيفي و كمي روند اين تحول است . هر نوع امر ترويجي و توسعه ايي اگر مطالعات لازم را پشت سر نداشته باشد. مديريت متناسب با گستردگي و اهميت موضوع را نداشته باشد . ضرورتا نتيجه مطلوب در پي نخواهد داشت ،ضمن اينكه هزينه هاي اين تغيير رفتار نيز بالا خواهد بود . مثال تبديل ويديو به ديجتال مصداق اين امر است . جريان صدا گزاري ديجتال مصداق همين امر است . و .... از سوي ديگر وضعيت پر شتاب تحولات تكنو لوژي را در جهان در نظر بگيريد. سرعت آن شتاب و سرعت حركت ما؟
آيا مديريت در سينماي ايران نيز در بروز بحران نقشي داشته است ؟
بي تاثير نيست . اما اينكه بگوييم عامل بحران است، نه . بخشي از مسايل ساختاري است ريشه در ماهيت موضوع و زمان دارد . كه راه حل آن تجديد ساختار و تشكيلات سينمايي است و سياست هاي بلند مدت نياز دارد . البته بخشي از مسايل هم موضعي است بالاخره اينكه روند توليد اينطور افزايش پيدا مي كند . اين قابل كنترل است .
چه راهكارهايي براي رفع بحران هاي موجود در سينماي ايران پيشنهاد مي كنيد؟
بحران و يا عدم بحران اين وضعيت را از كجا ,مي آوريم ؟ مشخصه هاي اين وضعيت چيست؟ اگر چه بشود مي گوييم بحران و اگر در چه شرايطي قرار بگيريم مي گوييم وضعيت خوب است . همين كه به اينجا مي رسيم هم منطقي پشت آن نيست .من فكر مي كنم هر فعاليتي آن هم از جنس اقتصادي – فرهنگي و سينمايي نمي تواند بدون بحران باشد. آنچه حايز اهميت است قدرت ما و نگرش و روش ما در كنترل بحران است، وضعيت بحراني به خودي خود اشكال ندارد . مهم نگاه ما و موضع ما نسبت به شرايط و وضعيتي است كه مارا به سمت بحران سوق داده ويا (مي دهد) و اينكه آيا مسيري كه مي رويم مسير بحراني هست يا نيست ؟ يك حوزه عملياتي مثل سينما با حساسيتها و ويژه گيهاي كمي و كيفي گسترده و نهادهاي متفاوت اجرايي نيازمند يك مجموعه مديريتي منسجم تر،كارآتر. با راهكارهاي هوشمندانه تر است. فرآيند تصميم سازي و تصميم گيري درسينما بسيار حايز اهميت است . اين مرحله در كيفيت مديريت ما بسيار تعيين كننده است . بروز شرايط پيش روي (بحراني و يا عادي ) به شدت از اين مرحله ناشي مي شود.همانطور كه پيش از اين اشاره كردم به دليل عدم وجود يك نگرش جامع كاربردي وساختارگرايانه، نداشتن تحليل و تئورهايي عملياتي و عدم تفكيك و سطح بندي از مسايل همواره دچار شرايط غير عادي هستيم .
نگرش جامع كاربردي و يا ساختار گرايانه چه تاثيري در شكست بحران در سينماي ايران دارد؟
در كوتاه مدت بي تاثير است . اين وضعيت يك شبه اتفاق نيفتاده است كه حالا يك شبه بشود براي آن راه حلي پيدا كرد. در حقيقت طرح اين مسئله از منظر نقادي وضع موجود و شرايطي است كه طي سالهاي اخير ما را به اين وضعيت رسانده است . به نظر من بالندگي شرط لازم براي يك سازمان عملياتي است . و شرط لازم براي بالندگي تحليل و نگرش جامع و ساختار گرايانه توام با تبين افق واهداف بلند مدت در حوزه مديريت است . هرچه يك سازمان از نظر نيروي انساني و تشكيلات جمع و جورتر مقتدرتر و پوياتر باشد ، در واكنش نسبت به مسايل بهترو منطقي تر عمل مي كند. ما به يك تغيير نگرش مديريتي و تشكيلاتي نياز داريم . پيش از اين اشاره كردم وضع موجود براي يك دوره گذار مناسب بوده ، نقش خود راهم خوب ايفا كرده است، حالا پس از گذشت يك دهه از آن تاريخ ما بايد با شناخت جامع از وضع موجود و متناسب با نيازهاي روز و وضعيتي كه براي آينده متصور هستيم يك سازمان مديريتي سينمايي بااختيارات و اعتبارات كافي طراحي كنيم . كه حداقل وقتي موسم جشنواره مي شود ، 4 ماه مديريت سينما تعطيل نشود. حداقل مسايل بنيادي سينما تحت تاثير مناسبات سطحي توليد قرار نگيرد. حداقل بتوانيم براي دهه آينده اين سينما را از گلخانه بيرون بياوريم و در باغچه بكاريم . تا چه زماني مي خواهيم اين حرفهاي تكراري را بزنيم؟ و از وضعيت نابسامان اقتصاد سينما بناليم ؟ بخش خصوصي با اختيارات بيشتر و مسئوليت پذيري بيشتر تقش خود را ايفا كند.بخشي از ناكارآمدي وضع موجود ريشه در سازمان و روشهاي مديريت دارد .
تغيير مداوم مسئولان امور سينمايي كشور هم مي تواند يك از مسايلي باشد كه در بحران سينماي ايران دخالت دارند . شما چه عقيده ايي داريد؟
بي تاثير نيست، نمي توانيم تاثير اين تغييرات را منكر شويم . شما وضعيت سينماي ايران در سالهاي 57 تا 60 و 61 در نظر بگيريد طي يك دهه تا پايان دهه هفتاد در شرايط جنگي كشور بدون پشتوانه هاي لازم از نظر تجربه مديريتي ، نيروي انساني كارآمد، عدم وجود تئوري هاي لازم براي انطباق با شرايط فرهنگي جديد ،موضع گيري جريانهاي فرهنگي باز مانده از رژيم قبل و.... تبديل به يك جريان و حركت موثر فرهنگي و مطرح درسطح كشور و جهان مي شود .( البته اين دوره هم به نوبه خود قابل نقد و بررسي است .) اين تجربه پيش روي ماست .آدم هاي آن هنوز كنار ما هستند. دهه بعد تا به امروز ما سه دوره تغيير مديريت در سينما داشته ايم . سه دور تغيير با ديدگاههاي متفاوت . آدم هاي مختلف و گروههاي مختلف مديريت آمده اند تجربه كرده اند ،آموخته اند ، بعد خيلي راحت رفته اند . بدون نقد و بررسي .هزينه اين رفت آمدها را چه بخشي تحمل كرده است؟ . اولين جايي كه اثرات منفي اين روند را لمس كرده كجا بوده ؟ غير از خود سينما جاي ديگري متصور هستيد ؟ چرا نمي آموزيم ؟ چگونه مي شود بار اين هزينه ها را كاهش داد ؟ اينها هزينه ملي هستند. اگر اين رفت وآمدها اجتناب ناپذير است ؟ آيا نمي شود بخشهاي آسيب پذير تر را با اتخاذ روشهايي مقاوم سازي كنيم؟
استفاده از كارشناسان سينما در سينماي ايران چگونه است ؟
ما انجمن ها و كانونهاي مختلفي براي حرفه هاي مختلف سينمايي داريم ،ولي براي كارشناسي سينما انجمن و يا كانون خاصي نداريم . اولا تعريف مشخصي نداريم ، بعد هم بدنه سينما و سطوح مديريتي سينما بايد به اين ضرورت رسيده باشند . عليرغم وجود چهره هاي مطرح و كارآمد در اين زمينه ، تمركز اين جريان نهادينه نشده است . واين يك اشكال است.
اين كه كارشناسي سينما هنوز جدي گرفته نشده است ،شايد به دليل باشد كه در سينماي ايران اكثرا خودشان را متخصص مي دانند . و نظر كارشناسي درباره كارشان را قبول ندارند .
البته متخصص هم هستند. اما در يك امر خاص و حرفه ايي . اين موضوع هم بر مي گردد به همان ديدگاه قبلي كه اشاره كردم ،مديريت در سينما يك مديريت تاكتيكي است يعني همه در حال اجرا هستند همه هموار در صف قرار دارند و و كمتر كسي در موضع ستادي است . مسايل سينما و مشكلات آن اينطور اقتضا كرده است . خوب براي تغيير اين وضعيت بايد آن سطح ستادي تقويت شود . سطح ستادي يك سطح استراتژيك است . آن موقع اهميت و نقش كارشناسان برجسته مي شود .
درمورد سالن هاي سينما و كمبود آن در سطح كشور چه عقيده ايي داريد ؟
البته من در حوزه نمايش كمتر مطالعه و فعاليت داشته امو خيلي به مناسبات آن مسلط نيستم. ولي معتقد هستم مسئله سالن نمايش ، قبل از آنكه مسئله سينما باشد ، مسئله مديريت شهري و مديريت كلان كشور است . اين هم از همان مسايل و توپهاي است كه خواسته و ناخواسته به زمين سينما شوت شده و هر از گاهي كسي به آن حركتي مي دهدو مي بينيم اتفاقي هم نمي افتد ما در سينما مي توانيم در مورد تامين محتوا(فيلم ) سالن و برنامه نمايش موثر باشيم و نه بيشتر . يعني در بقيه موارد لازم براي شكل گيري سالن سينما ما اهرمي نداريم . و تا نتوانيم مسئله سالن سازي را از نظر مديريتي و سازماني به سطح مطلوب برسانيم و نهادهاي ذي زبط و ذي نفع در قضيه را در گير بحث نكنيم موفق نخواهيم بود .
محسن شمس كارشناس سينما و فارغ التحصيل كارشناسي ارشد پژوهش هنري است. وي در حوزه مديريت فرهنگي وهنري تا كنون مسئوليتهاي داشته است كه تصدي "اداره كل توليد وپشتيباني سينمايي كشور" (80 -76) و "مجري طرح جامع اطلاعات سينمايي "(80)از اّخرين آنها است.طي سالهاي 75-72 نيز با مديريت توليد بنياد سينمايي فارابي همكاري داشته است .وي همچنين در زمينه تاثير" تحولات تكنولوژيك در حوزه هنر ورسانه هاي تصويري" مطالعات وتحقيقاتي را انجام داده است،وي كه تدريس در دانشگاه را نيز در سابقه خود دارد. در سالهاي اخير بيشتر توجهش بر ضرورت تبيين نگرش سيستمي در حوزه فعاليتهاي فرهنگي وهنري معطوف بوده است .مطالعات درباره رايانه اي كردن فرآيند توليد فيلم “ مديريت تجهيزات فني “خدمات فني و...ازآن جمله هستند.پژوهش براي مدلسازي تاريخ سينماي ايران (درمحيط انفورماتيكي)، تبين هرم نيروي انساني سينما واصطلاحنامه تخصصي – موضوعي سينماي ايران هم اينك زيرنظر وي در حال انجام است. آنچه در زير اّمده است ما حصل گفتگو با ايشان در خصوص وضعيت تكنولوژي و پشتيباتي فني سينماي ايران است .
به عنوان يك كارشناس سينما ‘ چه نگرشي به سينما در محدوده كشورمان داريد؟
ابتدا روشن كنيم, سينما را چگونه مي بينيم؟ ويا چگونه بايد ببينيم؟ چگونه بايد ببينيم مهمترازآن است كه چگونه مي بينيم. به نظر من اين خيلي مهم است. اين مهم تصور مارا از سينما روشن مي كند . نه يك تصور شخصي و موضعي بلكه يك تصور منطقي و علمي و جامع نگر همانطور كه ديگران هم مي بينند. عمده مسايل كه ما در حوزه سينما با آن مواجه هستيم به دليل عدم وجود همين نگرش جامع است.ما قطعه اي از آينه شكسته را برداشته و تصور مي كنيم .همه حقيقت همين است و بس .
تفكيك و تبين منطقي مباحث سينما مارا در درك و فهم مسايل سينما كمك مي كند. در برنامه ريزي در طراحي روشها در تربيت نيروي انساني در سازماندهي و تشكيلات در مديريت حوزه مورد بحث.در شناسايي,پيش بيني وكنترل و مديريت بحران. من فكر مي كنم مباحث سينما در سه محور قابل بررسي هستند : محور اول محور مديريت منابع انساني است .محور دوم مديريت محتوايي است . و محور سوم مديريت فني و تكنولوژيك است به عبارت ديگر : 1- مديريت زنده افزاري 2- مديريت نرم افزاري 3- مديريت سخت افزاري .پرداختن و پردازش مسايل هر يك از اين حوزه ها ساز و كار,تخصص ها و مديريت خاص خود را مي طلبد.عمده فعاليتها و مسايل سينما در حوزه هاي مديريتي چه در بخش دولتي و چه در بخش خصوصي حول اين سه محور شكل گرفته است . البته هريك از اين محورها خود به زير شاخه و شاخه هاي فرعي تر تقسيم مي شوند.و الگورتيم مطالعاتي و روش مطالعه و پي گيري مسايل سينما را براي ما باز مي كند. مثل يك نقشه .اين روش به ما كمك مي كند كه از مفاهيم و مصاديق به تعريف برسيم .يك تعريف صريح و جامع و براي هر تعريف به يك شاخص برسيم . اين شاخص مي تواند در سطح ملي و يا بين المللي تعريف شود. ودرحقيقت تكليف ما و برنامه ما و موضع تخصصي ,علمي وسازماني ما براي يك امر در حوزه سينما مشخص باشد.
تحقق اين امر نياز به يك نگرش جامع دارد.بررسي رفتار سينماي ايران در اين سالها نشان مي دهد,كه ما سينما را يك فرآيند مديريتي يكساله مي بينيم . و نه بيشتر,از اين جشنواره تا جشنواره سال بعد. همين موضوع جشنواره توجه كنيد,داشتن يك جشنواره يعني توليد 40 تا50 فيلم در طول يكسال, يعني ما همواره سرنوشت سينماي كشور را به سرنوشت توليد گره زده ايم .مديريت سينما,تشكيلات سينما ,امكانات و اعتبارات محدود سينما تحت تاثير مناسبات توليد قرار مي گيرد. درچنين شرايطي نظام و برنامه سينماي ايران تابعي است از توليد,يعني اگربراي سينماي ايران يك هرم مديريتي قايل باشيم,توليد آن هم توليد يكساله,ازجمله مسايل كف و قاعده اين هرم خواهد بود و برنامه و مديريت مسايل كلان و بلند مدت از مسايل راس اين هرم خواهد بود .آيا مباحث و مسايل سينما فقط در توليد خلاصه مي شود. مي خواهم بگويم هرم مديريت و برنامه ريزي سينما راس ندارد . وهمين قاعده و مسايل كف سينما بر راس اين هرم سنگيني مي كند . يعني تبين آن افق و آينده نگري كه لازمه هر سيستم و هر پديده اجتماعي ,فرهنگي و اقتصادي است بلا متصدي مانده است. در چنين شرايطي به اصطلاح كارشناسان مديريت “آنتروپي سيستم“( ضريب ميرايي) ميل به مثبت مي كند.
اين وضعيت چه پيامدها و وضعيتي بدنبال خواهد داشت ؟
خوب, طبيعتا سيستم يك مسير بحراني را طي خواهد كرد و به يك نقطه بحراني خواهد رسيد. كما اينكه اكنون در همين وضعيت هستيم .به عبارتي ديگر ما از مسايل سينما سطح بندي نداريم . مي دانيد چرا؟ چون برنامه و سازمان مديريتي نداريم . همه مشغول هستيم . با احساس و حرارت هم فعاليت مي كنيم . ولي نمي دانيم كه چه مي كنيم . راهبري استراتژيك سيستم اشكال دارد . يعني آن افق روشن نيست و نسبت اين اجزا و شاخص هاي رفتاري با آن افق و آن سطح ارتباط بر قرار نمي كند . يعني آن سطح كلان تصوير نشده است . و اين رفتارهاي تاكتيكي بعنوان اصل راهبردي تلقي مي شود . و آدم هاي تاكتيكي ژست استراتژيك مي گيرند در نتيجه سازمان عملياتي ما (كل سينماي كشور)آن سازمان مديريت و برنامه ريزي لازم را پيدا نمي كند(و پيدا هم نكرده است) استمرار اين وضعيت سيستم را منفعل مي كند . همه حرف من همين جاست . ما به يك لايه و سطح سازماني و مديريتي ديگر احتياج داريم . نوعي ارتقا وضعيت و سطح نگرش , يعني راه حل برون رفت ازاين وضعيت يك تجديد نظر اساسي در سازماندهي و تشكيلات مديريت سينمااست . اين وضعيت تا اوايل دهه 70 مي توانست پاسخگو باشد.ما امروز دهه 80 را آغاز كرده ايم. كه تفاوتهاي بسياري با دهه قبل دارد .
شما از تغيير نگرش و تجديد نطرصحبت كرديد ممكن است بيشتر توضيح دهيد ؟
خوب تا حالا اشار كردم مسايل سينما بيشتر متاثر از مسايل توليد است . با يك مجموعه كارگردان ,تهيه كننده , بازيگر ,سرمايه , تجهيزات ,... چه كاري مي شود كرد؟. منطقي ترين كار توليد فيلم است . همين كاري كه ما طي اين سالها انجام داده ايم . اين مي شود خانواده سينماي ايران . مناسبات اين خانواده در درون خود كم و بيش در همين اندازه هاي توليد فيلم تنظيم شده است . آيا اين كفايت مي كند .
از سينما بيرون بياييم . خانواده خودمان را مثال مي زنم . من به اتفاق دو فرزندم و همسرم يك خانواده هستيم هركسي هم نقش خود را بازي مي كند . كم و بيش مشكلي هم نداريم . من بعنوان پدر خانواده كار مي كنم , وظيفه درآمد زايي دارم.نان , گوشت , پرتقال و شير اين خانه را من مي توانم (و بايد ) تامين كنم. بچه هابچگي مي كنند بازي مي كنند و البته درس هم مي خوانند. وظيفه آنها همين است . مادر خانه نقش هماهنگ كننده , برنامه ريز و ... ببينيد همه با يك صمميتي مشغول هستند.بيش از اين نمي توان از اين خانواده انتظار داشت . ماهيت وجودي هريك از اعضاي اين خانواده بيش از اين اقتصا نمي كند. با اين توصيفات, ؟آيا اين همه ماجراست ؟ ما به يك نگرش تجربي در اداره خانه دست پيدا كرديم و ولي قطعا تصديق مي فرماييد همه نيازهاي اين خانه با مناسبات دروني آن تنظيم نمي شود. تامين آب ,برق , مخابرات ,امنيت , راه و ارتباطات و .... از توان اعضاي اين خانه خارج است.يعني ما براي تامين اين موارد به نوعي تغييرنگرش (و ايجاد نگرش جديد) در مناسبات بيروني خود,احتياج داريم.اگر ما نتوانيم اين تغيير نگرش را ايجاد كنيم ,طبيعتا در حصار خانه خواهيم ماند. من توان جبران هزينه هاي عمومي را ندارم .من مي توانم هزينه هاي خانه خودم را كه حريم خصوصي من تلقي مي شود تامين كنم . مسئوليت آن بخش بعهده مديريت عمومي است كه دولت است . بنابراين ما در طبقه بندي نيازها (كه يك طبقه بندي اقتصادي هست ) در يك دامنه بين نيازهاي(كالاهاي) خصوصي تا نيازهاي (كالاهاي) عمومي قرار مي گيريم
برمي گرديم به سينما ,با اين تعريف سينما و كالايي بنام سينما چگونه كالايي است ؟ آنجايي كه ما احساس مي كنيم مي رويم سالن سينما 400 تومان 500 تومان براي ديدن يك فيلم هزينه مي كنيم . اينجا سينما يك كالاي خصوصي است .و اينجا جايگاه اقتصادي سينما جايگاه اقتصاد خصوصي است . آيا همه هزينه هاي فرآيند توليد يك محصول سينمايي با اين مقدارپرداخت ها تامين مي شود ؟ پاسخ منفي است . در اينجا مصرف كننده نهايي (تماشاگر) قادر به تامين كسري هرينه هاي توليد يك فيلم سينمايي نخواهد بود . و دولت مسئول تامين اين كسري هزينه خواهد بود . از اين نظر سينما و فيلم سينمايي يك كالاي نيمه عمومي و نيمه خصوصي تلقي مي شود.موضوعي كه بايد به آن توجه داشته باشيم آن است كه , بررسي كنيم تا درجه عموميت و درجه خصوصيت كالايي (و يا اقتصادي ) بنام سينما را پيدا كنيم. عليرغم فعاليت پر حجم توليد در اين سالها ما در تبين علمي اين قضيه موفق عمل نكرده ايم . تبين شاخص هاي فرآيند توليد سينمايي و يا منابع و امكانات در اقتصاد كلان سينما(بسترهاوزيرساخت هاي فني و صنعتي سينما)و به تبع آن شاخص ها در اقتصاد خرد سينما(اقتصاد توليد يك فيلم سينمايي) اينجا ديگر آن نگرش دروني جواب نمي دهد . ما(سينما) مجبور هستيم براي تنظيم مناسبات بيروني خود با ساير بخشها يك نگرش جديد ايجاد كنيم . اين همان چيزي است كه در سينما كمرنگ است . ما درتنظيم يك نگرش ساختارگرايانه وسازمان يافته علمي در تبين نظام اقتصادي فرهنگي سينما موفق نبوده ايم .به همين دليل در تنظيم مناسبات اقتصادي سينما با ساير بخشهاي ملي نيز موفق عمل نكرده ايم . يعني نتوانسته ايم جايگاه اقتصادي شاخص هاي عملياتي سينما را در سطح خردو كلان تنظيم كنيم .اگر اين مشخص باشد،تكليف دولت و برنامه ريزان كساني كه مسئول تنظيم بودجه هستند ,بهتر مي دانند ارزش اقتصادي اجتماعي و فرهنگي يك كارگردان ,يك دوربين فيلمبرداري,يك لابراتوار فيلم , يك صدا گزار , يك بازيگر ,يك فيلمنامه ,يا يك پالايشگاه نفت ,يك كارخانه رنگسازي ,يك سد , يك كيلو پرتقال ,يك عدد نان ,يك شيشه شير,يك ساعت وقت يك جوان , يك دقيقه صداي خوب شنيدن و ... در نهايت ارزش اقتصادي توليد يك اثر فرهنگي , هنري و اجتماعي .... چند ؟ ما در حوزه دروني سينما به عدد و رقم روشني نرسيده ايم يعني كار نكرده ايم .
ما انتظارداريم مسايل مهمي مثل : سرمايه گذاري در زير ساختهاي سينما (لابراتوار, استوديوي صدا, آموزش نيروي انساني, ارتقا سطح كيفي و تكنو لوژي سينما , توليد دانش و فكر و ... با 400 تا 500 تومان بليط رفع و رجوع شود . اين غير ممكن است . نتيجه اين روند همين است كه مي بينيم .
آياسينمارامي توان يك مقوله ملي تلقي كرد.نگاه مابه اين مسئله تاچه حدموفق بوده است ؟
البته كه بايد سينما را يك مقوله ملي تلقي كنيم . و تلاش كنيم سينما را به جايگاه ملي آن برسانيم ولي .... چطور انتظار داريم در شرايطي كه در تعريف و تنظيم مناسبات سينما با ساير بخشهاي اقتصاد ملي دچار ترديد هستيم ,در چنين شرايطي براي سينما جايگاه ملي قايل باشيم در حالي كه نسبت ما با اقتصاد ملي روشن نيست . به صرف چند جايزه و حضور بين المللي وتحول در فرآيند توليد فيلم در سطح ملي نمي توانيم بگوييم سينماي ملي داريم . من منكر ارزش حركت سينما در سالهاي اخير نيسستم .من افتخارات ملي و بين المللي سالهاي اخير را منكر نمي شوم . و براي تك تك آنها احترام قايل هستم . ولي مي گويم هنوز سينماي ما از نظر اقتصادي و فني مشخصه هاي يك سينماي ملي را ندارد. در طي اين سالها ما سينما را دريك شرايط گلخانه ايي اداره كرده ايم .
همين موضوع هم ريشه در عدم وجود يك نگرش جامع در مديريت سينما است
براي بيشترروشن شدن اين بحث مثال و مصداقي مي توانيد ارايه كنيد ؟
همين وضعيتي كه شاهد آن هستيم . سئوالا ت بسياري در اين حوزه مطرح است, كه عدم وجود يك نگرش جامع مديريتي اين سئوالات را بدون پاسخ گذاشته . توجه ما دراين فرصت بيشتر به سوي مسايل فني و اقتصادي سينماست . در حوزه توليد فيلم , نسبت بين توان توليد وضعيت پشتيباني فني توليد, وضعيت تكنولوژيك سينما از نظر سطح كمي و سطح كيفي, ورود نيروهاي جوان به عرصه توليد وضعيت سالنهاي نمايش و مسئله بحران نمايش فيلم . بررسي قيمت تمام شده توليد فيلم , كاهش تصدي گري دولت در امور ,افزايش تصدي گري بخش خصوصي ,اقتصادي كردن فعاليتهاي فني سينما , استقرار روشهاي نو در توليد .... استوديوها ي صدا , تدوين و لابراتوار . ظرفيتهاي پشتيباني فني توليد و نمايش در سينماي ايران از نظر كمي, سالهاست كه ثابت مانده است . و ما رشد قابل توجه و اثر گذاري را ثبت نكرده ايم . مطالعات ما, وضعيت توليد طي سالهاي 1370تا1379را به اين شرح ثبت كرده است :
1370 1371 1372 1373 1374 1375 1376 1377 1378 1379
54فيلم 61فيلم 52فيلم 66فيلم 65فيلم 59فيلم 62فيلم 38فيلم 56فيلم 36فيلم
مطالعه سطحي اين جدول به ما نشان مي دهد كه عليرغم وجود كاستيها و مشكلات متفاوت در اين سالها جريان توليد يعني تقاضا براي توليد و مديريت سينما,ظرفيت نمايش به يك شكل سنتي با هم كنار آمده اند و يكديگر درك كرده اند . چرا كه اعداد اختلاف زيادي با هم ندارند. و يا اگر مواردي هم هست, با توجه به شرايط روز قابل فهم و توجيه است . حالا نگاه كنيم به وضعيت توليد در دو سال اخير:
- سال 1380 90 فيلم توليد شده است. تقريبا نيمي از آن هنوز اكران نشده است.
- سال 1381 البته هنوز سال سينمايي جاري به پايان نرسيده است, ولي اطلاعات ثبت شده تا همبن مقطع جاي تامل بسيار دارد:
آماده نمايش اكران شده 6 فيلم
آماده نمايش اكران نشده 25 فيلم
صداگزاري 16 فيلم
تدوين 21 فيلم
فيلمبرداري 25 فيلم
مراحل مختلف پيش توليد حدود100 فيلم
توليد در سال 1380 نسبت 1379 افزايش تقريبا 200% را نشان مي دهد .
توليد در سال 1381 فقط در 8 ماهه اول سال با توليد در سال 1380 برابري مي كند و مهمتر اينكه عنوان حدود 100 فيلم در مراحل مختلف توليد مطرح است . و 4 ماه از سال باقي مانده و روند توليد نيز رو به افزايش است , اين مقدار(100عنوان) هم تاثير خودرا در سال جاري باقي خواهد گذاشت و از همين حالا تقريبا وضعيت سال آينده را نيز رقم خواهد زد و يا حداقل بخشي از ظرفيت سال آينده از همين حالا مي توان پيش بيني كرد . اين وضعيت در مقطع مشابه سال قبل (يعني سال 1380)براي سال جاري قابل تحليل و پيش بيني بود. اگر اطلاعات ما درست باشد از تاريخ 1/11/80 تا 1/9/81 تعداد 63 پروانه ساخت صادر شده است. اين وضعيت را از يك منظر ديگر بررسي مي كنيم .
سينماي ايران از سال 1308 تا 1381 نام 648 نفر كارگردان را در فهرست كارگردانان سينماي ايران ثبت كرده است . تقريبا نيم كمتر(280نفر)ازاين تعداد از سال 1308 تا 1357 نام خود را در اين فهرست ثبت كرده و نيم بيشتر(370 نفر) نيز در فاصله 1357 تا1381 به اين فهرست اضافه شده اند. تركيب اين فهرست از نظر ميزان توليد به اين شرح است :
توليد 10 فيلم و بيشتر 69 نفر
توليد 5 تا 10 فيلم 112 نفر
توليد 5 تا 3 فيلم 112 نفر
توليد 2 فيلم 93 نفر
توليد 1 فيلم 262 نفر
ارقام فوق بيانگر اين واقعيت است كه بيش از نيمي از كساني كه در طول 80 ساله اخير داعيه كارگرداني داشته اند,از ادامه راه باز مانده اند. به ارقام دو رديف پايين جدول نگاه كنيد: (93+262=355) . يعني صرف ورود به حوزه كارگرداني فيلم بلند,رمز موفقيت و بقا نبوده است . از نگاه ديگر ما براي تربيت يك كارگردان حرفه ايي سينما مي با يست هزينه آموزش و تجربه 2 نفر كارگردان را متحمل شويم . البته اين وضعيت دربين سالهاي 57تا81 شديد تر شده است . مطالعات نشان مي دهد،انگيزه ها و زمينه ها براي كارگرداني فيلم در اين سالها به مراتب بيشتر از سالهاي 1308تا 1357 است . از زاويه ديگر اگر بپذيريم مسئوليت و بار اصلي فعال نگه داشتن چرخه سينما در طول اين سالها بعهده دو رديف اول جدول فوق بوده است (112+69=181) يعني تقريبا نسبت 1به 3 به عبارت ديگرازهر3 نفر كه موفق به ورود به حوزه كارگرداني فيلم بلند سينمايي شده اند, فقط 1 نفر موفق به ادامه فعاليت جدي و موثر و ايفاي رسالت فرهنگي و هنري خود بوده است.
البته حساب پيچيده ايي نيست خيلي ساده و سرانگشتي است . دونكته مهم در اين محاسبه پيدا مي شود : در شرايطي كه محدويت امكانات داريم و در شرايطي كه محدوديت عرضه و نمايش داريم, ما بايد در مورد ورود كارگردانان جديد براي ساخت فيلم اول سخت گير و خيلي پاي بند به اصول باشيم . همچنين نسبت به ايجاد و فعال كردن يك لايه و سطح توليد ديگر كه چيزي بين سينماي جوان و سينماي مستند از يك سو و سينماي حرفه اي از سوي ديگر بيانديشيم . تا فشار و تراكم در حوزه سينماب حرفه ايي كمتر شده ,تااز ميزان بحران كاسته شود.چرا كه رشد دو رديف پايين جدول به نفع مصالح سينما نيست. حالا به يك جدول ديگر نگاه مي كنيم:
1370 1371 1372 1373 1374 1375 1376 1377 1378 1379 1380 1381
18نفر 16نفر 19نفر 16نفر 18نفر 25نفر 14نفر 7نفر 9نفر 10نفر 24نفر 40نفر
اين جدول نشانگر تعداد كارگرداني است كه در هرسال اولين كار خود را آغاز كرده اند. از سال 1370 تا 1375 رفتار تقريبا يكنواختي را مي بينيم . اختلاف سال 1375 قابل فهم و توجيه است . از سال 1376 تا 1379به دليل اعمال سياستهاي انقباضي و بهينه كردن امكانات و شرايط اعداد نشانگر محدوديت در ورود اولي هاست ولي به عد د 24 در سال 1380 شرايط را مبهم مي كند و شايد بخشي از مسايل وضع موجود ريشه يابي شود. اتفاق مهم بعدي عدد 40 نفر در سال 1381 است . هرچند سال سينمايي 1381 به اتمام نرسيده است ولي پيش ازاين گفتيم تكليف توليد 90 فيلم روشن است . ضمن اينكه اين عدد نشانگر گرايش ورود كارگردانان جديد و مهمتر از آن عدم وجود سياست و استراتژي مشخصي براي هدايت و كنترل اين گرايش است . ادامه اين روند طي سال جاري و سالهاي آتي مارا به كجا خواهد برد.آيا مي توانيم تصويري از آينده داشته باشيم .
شما وضعيت تكنولوژي و وضعيت فني سينماي ايران را چگونه ارزيابي مي كنيد ؟
وقتي از عدم وجود يك نگرش جامع صحبت مي كنيم اين به همه بخشهاي سينما تسري پيدا مي كند. اتفاقا ازجمله حوزه هاي غريب افتاده سينما همين بحش فني و تكنولوژيك سينماست . اين همان بخشي است كه گفتيم در حوزه اقتصاد عمومي سينما بايد درباره صحبت كنيم . اگر در سينما نگاه درستي وجود داشته باشد . و اگر در حوزه برنامه ريزي و مديريت كلان كشور توانسته باشيم نسبت منطقي و استدلالي بين اين بخش از سينما و اقتصاد ملي ارتباط برقرار كرده باشيم. مي توانيم به آينده اميدوار باشيم و اگرنه شاهد همين وضع هستيم . تقريبا فعاليت در بخش حرفه ايي خدمات فني و تجهيزات فني توليد در سينما براي بخش خصوصي توجيه اقتصادي ندارد . سرمايه گذاري كمتر ,انگيزه كمتر, منجر بعه يك وضعيت توسعه نا يافته مي شود . شما وضعيت صدا را ببينيد . وضعيت لابراتوار ببينيد ... دو لابراتوار فعال سينماي كشور در بخش خصوصي نيم قرن سابقه فعاليت دارند . متوسط عمر تجهيزات اين لابراتوارها بين 25 تا 40 سال و بعضا 50 سال است . ما بنيادي ترين بخش سرمايه سينما را كه همان نگاتيو است به اين تجيهزات مي سپاريم . از مجموعه 8-9 استوديو صدا در كشور تقريبا فقط 3-4 استوديو قابليت پاسخگويي به نيازها را دارند و خروجي كار با يك اختلاف 30 ساله از نظر سطح تكنولوژي صدا
اين وضعيت طي اين سالها همچنان ادامه داشته تحول جدي هم نمي بينيم . گاهي وقتها شايد فراموش مي كنيم سينما هنر تكنولوژيك است . و تكنولوژي امري اعتباري و در حال تغيير . اگر تاريخ سينماي ايران را مطالعه كنيم . متوجه مي شويم اين ضعف نگرش لزوما مربوط به اين سالهاي اخير نيست . دهه 50 شمسي اوج رونق توليد و فعاليت استوديو ها در سينماي ايران است ظاهرا پول خوبي در چرخه اقتصادي سينما جريان داشته . مشكلات اقتصادي هم كمتر بوده ولي از نظر تكنولوژي فني اتفاق مهمي نمي افتد . و اگر سرمايه گذاري قابل بحثي هم مي شود در بخشهاي دولتي است . به نظر من عمده مشكل در وجه دانشي و تئوري قضيه است . ببينيد اين همان وظيفه حمايتي و هدايتي دولت است , كه نقش پدرانه و سياستگزار خود را بايد ايفا كند . ولي ما هسته علمي و كارآمدي (جز در يك مقاطع كوتاهي) نمي بينيم . خوب اثر خود را در دراز مدت گذاشته است .
به وضعيت دانش وتئوري درحوزه تكنولوژي فني سينما اشاره داشتيد.ممكن است بيشتر توضيح دهيد ؟
پيش ازاين گفتيم عليرغم وجود يك چرخه فعال توليد در اين سالها ما شاهد يك توسعه نايافتگي در اين بخش هستيم ريشه اين مسئله كجاست؟ دانش و تئوري كجا بايد توليد شود ؟ مسئوليت اين امر با كجاست ؟ در چه حوزه هايي ما نياز به طرح مباحث جديد داريم ؟ وظيفه محيط هاي آموزشي ما نسبت به تامين اين نيازها چيست ؟ به منابع آموزشي نگاه كنيد ، وضعيت ترجمه و انتشار كتابهاي جديد ، در طول يك دهه اخير تقريبا هيچ كتاب جديدي در حوزه مسايل فني و تكنولوژي ترجمه و چاپ نشده است . و اين در حالي است كه تاثير تحولات تكنولوژيكي در حوزه هاي مختلف توليد يك امر اجتناب پذير شده است . مباحث جديد در حوزه صداي ديجتال ، تدوين ديجتال ، پردازش ديجتالي تصاوير ... تنها منبع تامين نيازهاي تئوريك اين حوزه تجربه هاي شخصي افراد است. و چگونه بايد تكنولوژي جديد را تئوريزه كنيم و در حوزه سينماي داخلي آن را نشر دهيم ؟و آن را به يك جريان بالنده و حاضر تبديل كنيم ؟
پيامدهاي اين وضعيت چيست ؟
با توجه به گستردگي حوزه تحولات ، پيامدهاي علمي ، اقتصادي و فرهنگي متفاوتي مي تواند داشته باشد . ببينيد از طرح جدي مسئله تدوين غير خطي تقريبا يك دهه مي گذرد , طرح اين موضوع در كشور ما هم در همين حدود است . قابليتها و امكاناتي كه اين روش مي تواند در فرآيند توليد داشته باشد بر كسي پوشيده نيست و تجربه هاي موفقي در بخش خصوصي در اين زمينه داشته ايم . ولي اين فرآيند يك حلقه مفقوده دارد و آن امكان تبديل اطلاعات حاشيه فيلم به رمزهاي زماني ويديويي و بالعكس است . كه سرمايه گزاري در اين رمينه كه سرمايه گزاري ناچيزي هم است حتما بايد توسط جايي صورت بگيرد كه امكان تله سينماي پيشرفته را دارد . ولي اتفاقي نمي افتد.
در زمينه تبديل اين نوارهاي ويديو برروي نوار سلولوييد ، و اطلاق فيلم سينمايي به آنها . كه بحث درباره آن از حوصله اين فرصت خارج است . يك طبي ايجاد مي شود . موجي راه مي افتد . غير علمي و غير حرفه ايي بعد آن را سينماي(به اصطلاح) ديجتال مي ناميم . هيچ كس هم نه نقد مي كند و نه بررسي . اشكالي ندارد بازار دنبال منافع و مطامع خودش است و ولي آنجايي كه بحث سرمايه ملي و سينماي ملي پيش مي آيد وظيفه چه كسي و يا چه نهادي است كه جلوي بروز يك انحراف را بگيرد؟و ازاتلاف زمان وفرصت هاوامكانات جلو گيري كند . و يا حداقل مسئله را رفته رفته به مسير صحيح هدايت كند.
حتي در دهه اخير نير به اين تحولات نزديك نشده ايم ؟
گفتم طرح تحولات و آشنايي با آن اجتناب پذير شده ، شما نشانه هاي اين تغيير رفتار را در بدنه سينما مي توانيد مشاهده كنيد . ولي مهم مديريت كيفي و كمي روند اين تحول است . هر نوع امر ترويجي و توسعه ايي اگر مطالعات لازم را پشت سر نداشته باشد. مديريت متناسب با گستردگي و اهميت موضوع را نداشته باشد . ضرورتا نتيجه مطلوب در پي نخواهد داشت ،ضمن اينكه هزينه هاي اين تغيير رفتار نيز بالا خواهد بود . مثال تبديل ويديو به ديجتال مصداق اين امر است . جريان صدا گزاري ديجتال مصداق همين امر است . و .... از سوي ديگر وضعيت پر شتاب تحولات تكنو لوژي را در جهان در نظر بگيريد. سرعت آن شتاب و سرعت حركت ما؟
آيا مديريت در سينماي ايران نيز در بروز بحران نقشي داشته است ؟
بي تاثير نيست . اما اينكه بگوييم عامل بحران است، نه . بخشي از مسايل ساختاري است ريشه در ماهيت موضوع و زمان دارد . كه راه حل آن تجديد ساختار و تشكيلات سينمايي است و سياست هاي بلند مدت نياز دارد . البته بخشي از مسايل هم موضعي است بالاخره اينكه روند توليد اينطور افزايش پيدا مي كند . اين قابل كنترل است .
چه راهكارهايي براي رفع بحران هاي موجود در سينماي ايران پيشنهاد مي كنيد؟
بحران و يا عدم بحران اين وضعيت را از كجا ,مي آوريم ؟ مشخصه هاي اين وضعيت چيست؟ اگر چه بشود مي گوييم بحران و اگر در چه شرايطي قرار بگيريم مي گوييم وضعيت خوب است . همين كه به اينجا مي رسيم هم منطقي پشت آن نيست .من فكر مي كنم هر فعاليتي آن هم از جنس اقتصادي – فرهنگي و سينمايي نمي تواند بدون بحران باشد. آنچه حايز اهميت است قدرت ما و نگرش و روش ما در كنترل بحران است، وضعيت بحراني به خودي خود اشكال ندارد . مهم نگاه ما و موضع ما نسبت به شرايط و وضعيتي است كه مارا به سمت بحران سوق داده ويا (مي دهد) و اينكه آيا مسيري كه مي رويم مسير بحراني هست يا نيست ؟ يك حوزه عملياتي مثل سينما با حساسيتها و ويژه گيهاي كمي و كيفي گسترده و نهادهاي متفاوت اجرايي نيازمند يك مجموعه مديريتي منسجم تر،كارآتر. با راهكارهاي هوشمندانه تر است. فرآيند تصميم سازي و تصميم گيري درسينما بسيار حايز اهميت است . اين مرحله در كيفيت مديريت ما بسيار تعيين كننده است . بروز شرايط پيش روي (بحراني و يا عادي ) به شدت از اين مرحله ناشي مي شود.همانطور كه پيش از اين اشاره كردم به دليل عدم وجود يك نگرش جامع كاربردي وساختارگرايانه، نداشتن تحليل و تئورهايي عملياتي و عدم تفكيك و سطح بندي از مسايل همواره دچار شرايط غير عادي هستيم .
نگرش جامع كاربردي و يا ساختار گرايانه چه تاثيري در شكست بحران در سينماي ايران دارد؟
در كوتاه مدت بي تاثير است . اين وضعيت يك شبه اتفاق نيفتاده است كه حالا يك شبه بشود براي آن راه حلي پيدا كرد. در حقيقت طرح اين مسئله از منظر نقادي وضع موجود و شرايطي است كه طي سالهاي اخير ما را به اين وضعيت رسانده است . به نظر من بالندگي شرط لازم براي يك سازمان عملياتي است . و شرط لازم براي بالندگي تحليل و نگرش جامع و ساختار گرايانه توام با تبين افق واهداف بلند مدت در حوزه مديريت است . هرچه يك سازمان از نظر نيروي انساني و تشكيلات جمع و جورتر مقتدرتر و پوياتر باشد ، در واكنش نسبت به مسايل بهترو منطقي تر عمل مي كند. ما به يك تغيير نگرش مديريتي و تشكيلاتي نياز داريم . پيش از اين اشاره كردم وضع موجود براي يك دوره گذار مناسب بوده ، نقش خود راهم خوب ايفا كرده است، حالا پس از گذشت يك دهه از آن تاريخ ما بايد با شناخت جامع از وضع موجود و متناسب با نيازهاي روز و وضعيتي كه براي آينده متصور هستيم يك سازمان مديريتي سينمايي بااختيارات و اعتبارات كافي طراحي كنيم . كه حداقل وقتي موسم جشنواره مي شود ، 4 ماه مديريت سينما تعطيل نشود. حداقل مسايل بنيادي سينما تحت تاثير مناسبات سطحي توليد قرار نگيرد. حداقل بتوانيم براي دهه آينده اين سينما را از گلخانه بيرون بياوريم و در باغچه بكاريم . تا چه زماني مي خواهيم اين حرفهاي تكراري را بزنيم؟ و از وضعيت نابسامان اقتصاد سينما بناليم ؟ بخش خصوصي با اختيارات بيشتر و مسئوليت پذيري بيشتر تقش خود را ايفا كند.بخشي از ناكارآمدي وضع موجود ريشه در سازمان و روشهاي مديريت دارد .
تغيير مداوم مسئولان امور سينمايي كشور هم مي تواند يك از مسايلي باشد كه در بحران سينماي ايران دخالت دارند . شما چه عقيده ايي داريد؟
بي تاثير نيست، نمي توانيم تاثير اين تغييرات را منكر شويم . شما وضعيت سينماي ايران در سالهاي 57 تا 60 و 61 در نظر بگيريد طي يك دهه تا پايان دهه هفتاد در شرايط جنگي كشور بدون پشتوانه هاي لازم از نظر تجربه مديريتي ، نيروي انساني كارآمد، عدم وجود تئوري هاي لازم براي انطباق با شرايط فرهنگي جديد ،موضع گيري جريانهاي فرهنگي باز مانده از رژيم قبل و.... تبديل به يك جريان و حركت موثر فرهنگي و مطرح درسطح كشور و جهان مي شود .( البته اين دوره هم به نوبه خود قابل نقد و بررسي است .) اين تجربه پيش روي ماست .آدم هاي آن هنوز كنار ما هستند. دهه بعد تا به امروز ما سه دوره تغيير مديريت در سينما داشته ايم . سه دور تغيير با ديدگاههاي متفاوت . آدم هاي مختلف و گروههاي مختلف مديريت آمده اند تجربه كرده اند ،آموخته اند ، بعد خيلي راحت رفته اند . بدون نقد و بررسي .هزينه اين رفت آمدها را چه بخشي تحمل كرده است؟ . اولين جايي كه اثرات منفي اين روند را لمس كرده كجا بوده ؟ غير از خود سينما جاي ديگري متصور هستيد ؟ چرا نمي آموزيم ؟ چگونه مي شود بار اين هزينه ها را كاهش داد ؟ اينها هزينه ملي هستند. اگر اين رفت وآمدها اجتناب ناپذير است ؟ آيا نمي شود بخشهاي آسيب پذير تر را با اتخاذ روشهايي مقاوم سازي كنيم؟
استفاده از كارشناسان سينما در سينماي ايران چگونه است ؟
ما انجمن ها و كانونهاي مختلفي براي حرفه هاي مختلف سينمايي داريم ،ولي براي كارشناسي سينما انجمن و يا كانون خاصي نداريم . اولا تعريف مشخصي نداريم ، بعد هم بدنه سينما و سطوح مديريتي سينما بايد به اين ضرورت رسيده باشند . عليرغم وجود چهره هاي مطرح و كارآمد در اين زمينه ، تمركز اين جريان نهادينه نشده است . واين يك اشكال است.
اين كه كارشناسي سينما هنوز جدي گرفته نشده است ،شايد به دليل باشد كه در سينماي ايران اكثرا خودشان را متخصص مي دانند . و نظر كارشناسي درباره كارشان را قبول ندارند .
البته متخصص هم هستند. اما در يك امر خاص و حرفه ايي . اين موضوع هم بر مي گردد به همان ديدگاه قبلي كه اشاره كردم ،مديريت در سينما يك مديريت تاكتيكي است يعني همه در حال اجرا هستند همه هموار در صف قرار دارند و و كمتر كسي در موضع ستادي است . مسايل سينما و مشكلات آن اينطور اقتضا كرده است . خوب براي تغيير اين وضعيت بايد آن سطح ستادي تقويت شود . سطح ستادي يك سطح استراتژيك است . آن موقع اهميت و نقش كارشناسان برجسته مي شود .
درمورد سالن هاي سينما و كمبود آن در سطح كشور چه عقيده ايي داريد ؟
البته من در حوزه نمايش كمتر مطالعه و فعاليت داشته امو خيلي به مناسبات آن مسلط نيستم. ولي معتقد هستم مسئله سالن نمايش ، قبل از آنكه مسئله سينما باشد ، مسئله مديريت شهري و مديريت كلان كشور است . اين هم از همان مسايل و توپهاي است كه خواسته و ناخواسته به زمين سينما شوت شده و هر از گاهي كسي به آن حركتي مي دهدو مي بينيم اتفاقي هم نمي افتد ما در سينما مي توانيم در مورد تامين محتوا(فيلم ) سالن و برنامه نمايش موثر باشيم و نه بيشتر . يعني در بقيه موارد لازم براي شكل گيري سالن سينما ما اهرمي نداريم . و تا نتوانيم مسئله سالن سازي را از نظر مديريتي و سازماني به سطح مطلوب برسانيم و نهادهاي ذي زبط و ذي نفع در قضيه را در گير بحث نكنيم موفق نخواهيم بود .
وضعیت سینمای ایران در سال 1381
با توجه به بحثي كه در شماره پيشين مجله صنعت سينما در خصوص عدم وجود نگرش ساختار گرايانه در مديريت سينماي ايران و صرف حركت بر مبناي نگاه توليدي با توجه به امكانات موجود سينما داشتيد . ارزيابي شما از سينماي يكسال گذشته ايران چيست ؟
البته بحث گذشته من ناظر به يك ديدگاه و روند كلي در مديريت سينماي كشور بود. وقتي بحث كلي مي شود، راحت تر مي شود حرف زد . ذهن من هم آماده تر بود . وقتي از يكسال و يك دامنه محدوتر صحبت مي كنيم اظهارات بايد كارشناسانه و با پشتوانه باشد، ضمن اينكه بايد اعتراف كنم من يكسال است عملا در حوزه عملياتي سينما حضور ندارم.و ارتباط من با سينما از طريق مطالعه و ارتباطات روزنامه ايي و اينترنتي بوده است . و طرحي كه مدتها ست روي آن كار مطالعاتي و تحقبقاتي انجام مي دهم ،سعي كرده ام مدل قابل مطالعه ايي از رفتار سينما در دوره هاي مختلف در موضوعات مختلف تبين كنم . بيشتر هدف من يك جور ساختمند كردن رفتارها ، حركت ها و مفاهيم براي تبين ،درك و تحليل تغييرات و تحولات در سينماي ايران بوده است. فكر مي كنم يكصد سال تاريخ سينما ، 80 سال سينماي داستاني ، توليد 2500عنوان فيلم بلند سينمايي و توليد بيش از 8000عنوان فيلم كوتاه وو چندين برابر اين مجموعه و برنامه تلويزيوني با مضامين و موضوعات گوناگون و حضور چندين هزار انسان در حرفه هاي مختلف موضوع جذابي براي مطالعه باشد. حال چقدر موفق بوده و كا رآيي داشته بماند .و اما سئوال شما .... براي مطالعه سينماي ايران،يكسال به عبارت ديگر 12 ماه دوره معقولي نيست بهتراست سينماي ايران را دريك دوره 18 ماهه و حتي در بعضي مقاطع 24 ماهه ببينيم . سينماي ايران در سالهاي اخير تحت تاثير چند فاكتور كلي بوده است :
رشد و حركت دروني سينماي ايران طي دو دهه اخير
تحولات اجتماعي ، فرهنگي ، ساخت جمعيت ، شرايط اقتصادي
تا اندازه اي تحت تاثير تغييرات و تحولات تكنولوژيكي
كاركردهاي جهاني سينما ي ايران
.....
تحت تاثيرمولفه هاي يادشده سينماي ايران در حال ورود به يك فضا و شرايط جديدي هست . اينكه حالا كجا مي رود اينجا موضوع صحبت ما نيست .بهتر است بيشتر دنبال مشخصه هاي دو سال گذشته باشيم ، ببينيم چه ويژه گيهايي بوده كه حالا ما از آن بعنوان دوره گذار ياد مي كنيم :
جوان شدن و يا ورود نسل جديدي از سينما گران به سينماي ايران
دوم تغيير در رو شهاي توليد
گران شدن و بالا رفتن هزينه هاي توليد ، به اين معني كه وقتي از يك سو زمينه نيروي جوان و شيفته كار زياد مي شود و از سوي ديگر قيمت تمام شده فيلم بالا مي رود ، و نرخ دستمزد عوامل حرفه اي و قديمي تر بيشتر مي شود تهيه كننده به نوعي توليد ارزانتر و يا به عبارتي شبه حرفه ايي گرايش پيدا مي كند . و نا خود آگاه اين نوع سينما شكل مي گيرد . در نتيجه زمينه توليد افزايش پيدا مي كند .
عدم توجه كافي به مباني سينما ي حرفه ايي
عدم وجود مرز بندي هاي مشخص درجشنواره ها و سياستگزاري هابراي صيانت ازسينماي حرفه ايي
بيش از 200عنوان فيلم در يكساله گذشته براي توليد مطرح شده اند، از اين تعداد حدود 120تا 130 عنوان جلوي دوربين رفته اند. بررسي وضعيت حدود 80 نفر كارگردان اين فيلم ها از نظر سابقه توليد و فعاليت در زمينه كار گرداني نتايجي به اين شرح است :
كارگردان/فيلم كارگردان / نفر كارگردان/فيلم كارگردان / نفر
كارگردان 1 فيلمي 26 نفر كارگردان 10 فيلمي 3 نفر
كارگردان 2 فيلمي 12 نفر كارگردان 11 فيلمي 3 نفر
كارگردان 3 فيلمي 14 نفز كارگردان 14 فيلمي 1 نفز
كارگردان 4 فيلمي 6 نفر كارگردان 15 فيلمي 1 نفر
كارگردان 5 فيلمي 6 نفر كارگردان 17فيلمي 1 نفر
كارگردان 6 فيلمي 4 نفر كارگردان 18 فيلمي 1 نفر
كارگردان 7 فيلمي 4 نفر كارگردان 36 فيلمي 1 نفر
كارگردان 8 فيلمي 3 نفر كارگردان 54 فيلمي 1 نفر
كارگردان 9 فيلمي 3 نفر
البته ممكن است اطلاعات ارايه شده خطا هايي داشته باشد، ولي براي بحث ما(با اغماض ) قابل استناد هست . فكر نمي كنم نيازي به توضيح باشد . بحث فيلم اولي ها نيست ،بحث دگرگون شدن فضاي سينما مطرح است، تعداد كارگردانان با 1 فيلم تا 3 فيلم بيش از 50 نفر است . يعني تقريبا 50 % كارگردانان كه در سال 81 به امر توليد فيلم اشتغال داشته اند ،كساني هستند كه در 3-4 سال اخير وارد سينما شده اند . از يك زاويه ديگر هم نگا ه كنبم ، سال ساخت اولين فيلم و يا به عبارتي ديگر اولين سال ورود به حرفه كارگرداني :
سال آغاز كارگرداني نفر / كارگردان سال آغاز كارگرداني نفر / كارگردان
81 17 نفر 68 2 نفر
80 14 نفر 67 1 نفر
79 3 نفر 66 2 نفر
78 2 نفر 65 3 نفر
77 1 نفر 63 1 نفر
76 2 نفر 62 1 نفر
75 3 نفر 61 1 نفر
74 2 نفر 59 1 نفر
73 4 نفر 58 1 نفر
72 3 نفر 57 1 نفر
71 5 نفر 54 1 نفر
70 2 نفر 53 1 نفر
69 2 نفر 45 1 نفر
باز از اين زاويه هم نتايج بالا حاصل مي شود . نسلي و جمعيتي كه امروز در سينما فعال است ، نسلي نو و جديد است تقريبا 50 نفر از كارگردانان فعال در سينماي سال 81 در سالهاي بين 75 تا 81 وارد سينما شده است .
در گفتگوي قبلي به مقوله سخت گيري در ورود كارگردانان فيلم اول اشاره داشتيد . به نظر مي رسد جوان گرايي نمي تواند في النفسه مذموم باشد . با توجه به بافت جمعيتي كشور ،افرايش فارغ التحصيلان دانشكده ها سينمايي، بارتاب موفقيت فيلمسازان در جشنواره هاي جهاني روي قشر جوان سينما دوست و همچنين لزوم طرح فكر و نگاه و سبكهاي جديد همه باعث مي شود كه شزايط جديد يك پديده اجتناب ناپذير تلقي شود نظر شما چيست ؟
اين دو تا مسئله است ، اول اينكه من از سختگيري صحبت كردم ، اين يك جور ايجاد انضباط و قاعده مندي است . لازمه هركار اجتماعي و سازماني و گروهي است . يعني اگر اين انضباط نباشد ،چه بسا كل موضوع و مسئله تحت الشعاع قرار گيرد. ( ما در حال تبين موضوع و صورت مسئله هستيم ، اين مرحله به خودي خود مهم است . كه اساسا بدانيم مسايل ما چيست؟ اين خود ناشي از يك نگرش تحليل گرايانه است . يعني وقتي مسايل سينما پيچيده مي شود . و مولفه هاي مختلف روي هم اثر مي گذارند . و به اصطلاح معادله چند مجهولي مي شود . نياز به گسترس چنين ديدگاهي است . همان موضوعي كه در گفتگوي قبلي محور بحث من بود و گفتم سينماي ايران از عدم وجود چنين نگرشي آسيب ديده است .) به نظرمن هم اينكه سينما،جوان مي شود ،مذموم نيست . اين نشانه ظرفيت ، استعداد و قابليتهاي جامعه و مشخصا جامعه سينمايي ما مي باشد . اين نشانه موفقيت عملكردي سينما در دو دهه گذشته ازيك سو واز سوي ديگر نشانه اعتماد جامعه به سينما بعنوان محملي براي رشد و بالندگي فرهنگي و اجتماعي است. وجود نسل نو ،اميد به آينده سينماي ايران و نوزايي اين سينما را افزايش مي دهد. البته شرايط دارد ، زمينه مي خواهد،مديريت مي خواهد، برنامه مي خواهد ... اشاره به سختگيري هم از همين زاويه است .
اگر اين رويه ايي كه سينماي ايران در پيش گرفته كنترل نشود و به اصطلاخ اين سير جوان گرايي و نوگرايي به يك روال منطقي تبديل نشود من معتقد هستم شاكله كلي سينماي حرفه ايي (سينماي ايران ) تخت الشعاع قرار خواهد گرفت . براي اين بايد تدبيري انديشيده شود. آسيب شناسي وضع موجود يك ضرورت است . در وضعيتي كه در جداول بالا تصوير كرديم به همان نسبتي كه جوان وارد مي شود، پيشكسوتان و صاحبان سبك و روش خارج مي شوند و به حاشيه مي روند . اگراين رشد با جمعيت كارگردان با سابقه يك نسبت منطقي برقرار مي كرد اشكالي نداشت . بحث من همين جاست اگر ما تصور جامع از شرايط داشته باشيم . به تعريف جامعي از سينماي ايران رسيده باشيم ، آنوقت نبايد اين تصوير اينگونه هاي كنتراست باشد ،اينقدر سياهي و سفيدي ها به چشم بزند ،فاصله نسل ها ازهم زياد بشود . هرچيزي بايد سر جاي خودش باشد . و از هرچيزي بايد به جا استفاده شود . با اين وضعيت من فكر مي كنم ما ظرف دو سال آينده يك سينماي جوان حرفه ايي داشته با شيم . سينماي مستند نمي داند به كجا مي رود ، فيلم كوتاه نمي داند براي چه توليد مي شود . جوان را از شهرستان و تهران ... مي آوريم تشويق مي كنيم ،امكانات مي دهيم فيلم توليد مي كند ، جشنواره مي فرستيم ، جايزه مي گيرد ، اميدوارش مي كنيم ، بعد براي دهها مثل او ميز گرد مي گذاريم كه فيلم تو به چه درد مي خورد ، چرا مي خرند؟ چرا نمي خرتد ؟ خوب جوان در چنين شرايطي چرا نبايد دنبال توليد فيلم بلند ياشد ؟ فيلم كوتاه و مستند كه براي او نان و آبي نداشته ،يعني نتواتستيم نان و آب دارش بكنيم ، اين موج هجوم مي آورد به حوزه سينماي حرفه ايي هم فضا را براي خودش تنگ و ناكار آمد مي كند هم براي سينماي حرفه ايي . به اين نمودار توجه كنيد :
اين نمودار (از سمت راست شماره 1 معادل سال 1370تا شماره 12 سال 1381) توليد فيلم كوتاه را نشان مي دهد . شما محور بلندتر را دنبال كنيد ، ظرفيت نسبي توليد فيلم كوتاه بين 100 عتوان فيلم تا 300 عنوان فيلم است . كمتر و بيشتر در طول سالهاي مطالعه شده اين ظرفيت توليد فيلم كوتاه است . شما به يكباره بين سالهاي 77 تا 79 يك رشد قابل توجه را مي بينيد و بعد دوباره نمودار تقريبا به مسير طبيعي خود باز مي گردد. خوب، اين سئوال مطرح مي شود كه واقعا چه اتفاقي و تحولي رخ مي دهد كه اين اتفاق حاصل مي شود . اينجا مجال نقد اين موضوع نيست ،جاي خودش را مي خواهد. اما نكته ديگر را در ارتباط با سئوال شما مي خواهم توضيح بدهم اين است كه اين رشد يعني فاصله عدد 137 تا عد د 503،... نتيجه چه فرآيندي است ؟ طبيعي است ؟ بر اساس برنامه است ؟ كاذب است ؟ روي عواقب آن فكر شده بود ؟ آيا سير تغيير و تحولي كه از سال گذشته و امسال در سينماي ايران پديدار شده نتيجه اين فرآيند نيست . حالا شايد مستقيم نباشد . ولي بهرحال فضا را و شرايط را مستعد مي كند . مديريت را فيلمسازان را جامعه را ... يعني مي خواهم بگويم چرا با تعجب آن را طرح مي كنيم ؟ اين اتفاق طبيعي است . آن را مي شود پيش بيني كرد . پس نفس اتفاق اشكال ندارد . نگرش ما ايراد دارد. چشم باز كنيم مي بنيم، گوش باز كنيم ، مي شنويم ، حركت در شرايط كنوني بدون شناخت بدون تحليل از شرايط نمي تواند نتايج معقول بدنبال داشته باشد .
دو دهه وقت ، سرمايه و تجربه كمي از يك ملت نيست كه براحتي از كنارآن بگذريم . نيروي جوان و بالنده هم سرمايه كمي نيست ، ولي بايد توجه دا شته باشيم كه باغباني و مراقبت اين دو ، دو مقوله جدا از هم هست . دو برنامه دو نگاه مستقل مي خواهد. نبايد يكي فداي ديگري بشود. بهرحال آنچه اينجانب در گفتگوي قبلي طرح كردم ، و امروز روي آن تاكيد مي كنم ، همين است كه اولا مي شود با اعمال روشها و تمهيدات علمي و پژوهشي، افق نگاه را نسبت به آيند تقويت كرد (كه بايد كرد) و دوم اين كه ، برنامه ها و سياست هاي سينمايي بايد پوياتر و هوشمندانه تر نسبت با تحولات جاري سينما تنظيم شوند .
بر گرديم به تركيب فيلمهاي توليد شده در سالجاري و آيا اينكه مي شود تصوري هم از سال آينده داشته باشيم ؟
ما در يكسال گذشته حدود 200تا 250 عنوان فيم سينمايي را مورد مطالعه قرار داديم :
آماده نمايش اكران شده 11 عنوان
آماده نمايش اكران نشده 36 عنوان
صدا گذاري 23
تدوين 19
فيلمبرداري 32
پيش توليد و قبل از آن حدود 100 عنوان
البته اين وضعيت اواخر دي ماه است كه با توجه به فرصت باقي ماتده تا آغاز جشنوار فجر اعداد رديف 3تا 5 تغيير خواهند كرد . و عملا پرونده توليد سال 81 در پايان بهمن ماه بسته خواهد شد. و ما مي توانيم پرونده توليد سال 82 را در آغاز اسفتد ماه باز كنيم . سال 81 با توليد حدود 90 فيلم بسته خواهد شد . و مي توانيم پيش بيني كنيم كه سال سينمايي 82 با حدود 30 فيلم كليد خورده ( كه توليد آنها از سال 81 آغار شده) و تقريبا 100 فيلم كه در انتظار فراهم شدن شرايط توليد هستند آغاز خواهد شد . اگر به فرض از اين مجموعه 100 فيلم، فقط 50 % آن به مرحله توليد برسند .در صورتيكه شرايط ثابت باشد، تقريبا در شش ماهه اول سال 1382 توليد 80 فيلم پيش بيني مي شود . كه بيشتر از ظرفيتهاي موجود سينماي ايران است .
نكته ايي كه بايد به آن اشاره كنيم تعداد 11 عنوان فيلم اكران شده در رديف اول جدول است . در بررسي 10 ساله اخير سينماي ايران اين رديف محصول سياستهاي 4 –3 ساله اخير است . به اين معني كه توليد در سينماي ايران خود را با جشنواره تنظيم مي كرد . اين وضعيت بخشي از ظرفيت هاي انساني ، خدماتي فني توليد ونمايش را نا كارآمد مي كرد. و از طرفي ديگر اين عدد نشانگر كوتاه شدن زمان توليد تا نمابش فيلم و نتيجتا كوتاه شدن دوره خواب سرمايه است كه به نوبه خود حايز اهميت است. و مهمتر اينكه اين بخش متعلق به اصطلاحا سينماي بدنه است . كه كار خودش را مي كند . به جشنواره داخلي و خارجي هم كاري ندارد. اين هم از ديگر زواياي قابل توجه توليد در سينماي ايران است ، كه بايد بيشتر مورد توجه باشد . مطالعه اين بخش از سينماي ايران از نظر گونه شناسي ، موضوعات ، مخاطب شناسي ، كيفيت فيلم ، كارگران و تهيه كننده و ... در سا لهاي اخير بايد مورد مطالعه قزار گيرد . بهرحال 20 تا 30 %ظرفيت نمايشي سينماي ايران است .
يك عددي هم هست ،كه نبايد به سادگي از كنار آن گذشت. و مطالعه آن حايز اهميت است و در سالهاي پس از انقلاب بيشتر با آن مواجه بوديم ، و آن فيلمهايي است كه توليد مي شود و به نمايش در نمي آيد . كه از مجموع 2500 فيلم سينماي ايران حدود 25% اين ويژگي را دارا هستند . اتفاقا در سالهاي اخير اين عدد رشد بيشتري نشان مي دهد . كه البته يك ارتباطي با جوانگرايي سينما هم دارد . در سالهاي اخير بخش عمده ايي از ظرفيت توليد سينماي ايران اين ويژگي را دارد. و يك سري هم اساسا براي نمايش در داخل ساخته نمي شود و كارگردان و تهيه كننده هم اصراي به نمايش آن ندارند . به هرحال به نظر من مطالعه اين رفتارها و شفاف كردن اطلاعات و اهم و في الاهم كردن و سطح بندي مسايل براي حفظ و بقاء سينماي ايران يك ضرورت است .
نكته ديگري كه در مجموع توليدات امسال سينما نظر را به خود جلب مي كند ، توليد فيلم سينمايي به طريقه تصوير برداري ويديويي و انتقال آن به فيلم 35 م م ،با استفاده از امكانات كامپيوتر است . كه اصطلاحا به آن ديجتال مي گويند . (كه بررسي ابعاد متفاوت و ماهيت اين فرآيند و ارتباط آن با يك مقوله حرفه ايي به نام سينما يك ضرورت است .) اين توليد نسبت به سال گذشته دو برابر شده است . سال گذشته حدود 7 عنوان فيلم به اين شيوه تصوير برداري شده است . و امسال حدودا 15 فيلم . يكي از دلايل متراكم شدن توليد در سالهاي اخير (و احتمالا سالهاي آتي ) همين موضوع است .البته ازنظر من اين يك زنگ خطر براي سينماي ايران است . با توجه به استفاده از وسايل ويديويي غير حرفه ايي (وغيرمتعارف) براي چنين فرآيندي در سينماي ايران ،رشد اين روند به مصلحت سينما نيست .
از نظر صدا هم جز يك فيلم و يا دوفيلم اگر اشتباه نكنم ،فيلم ديگري تمايل به صداگزاري به روش هاي جديد نداشته است . كه در مجموع نسبت به سال قبل پيشرفتي نداشته ايم . ولي اتفاق خوب دو سال اخير راه اندازي دو استوديوي حرفه ايي در حوزه صدا بوده است . ولي در حوزه صدا برداري، وضع امسال بهتر از سالهاي قبل بوده يعني گرايش صدابرداران به استفاده از وسايل جديدتر بيشتراز سال قبل بوده است . كه البته من مطالعه جامعي روي آن ندارم .
البته بحث گذشته من ناظر به يك ديدگاه و روند كلي در مديريت سينماي كشور بود. وقتي بحث كلي مي شود، راحت تر مي شود حرف زد . ذهن من هم آماده تر بود . وقتي از يكسال و يك دامنه محدوتر صحبت مي كنيم اظهارات بايد كارشناسانه و با پشتوانه باشد، ضمن اينكه بايد اعتراف كنم من يكسال است عملا در حوزه عملياتي سينما حضور ندارم.و ارتباط من با سينما از طريق مطالعه و ارتباطات روزنامه ايي و اينترنتي بوده است . و طرحي كه مدتها ست روي آن كار مطالعاتي و تحقبقاتي انجام مي دهم ،سعي كرده ام مدل قابل مطالعه ايي از رفتار سينما در دوره هاي مختلف در موضوعات مختلف تبين كنم . بيشتر هدف من يك جور ساختمند كردن رفتارها ، حركت ها و مفاهيم براي تبين ،درك و تحليل تغييرات و تحولات در سينماي ايران بوده است. فكر مي كنم يكصد سال تاريخ سينما ، 80 سال سينماي داستاني ، توليد 2500عنوان فيلم بلند سينمايي و توليد بيش از 8000عنوان فيلم كوتاه وو چندين برابر اين مجموعه و برنامه تلويزيوني با مضامين و موضوعات گوناگون و حضور چندين هزار انسان در حرفه هاي مختلف موضوع جذابي براي مطالعه باشد. حال چقدر موفق بوده و كا رآيي داشته بماند .و اما سئوال شما .... براي مطالعه سينماي ايران،يكسال به عبارت ديگر 12 ماه دوره معقولي نيست بهتراست سينماي ايران را دريك دوره 18 ماهه و حتي در بعضي مقاطع 24 ماهه ببينيم . سينماي ايران در سالهاي اخير تحت تاثير چند فاكتور كلي بوده است :
رشد و حركت دروني سينماي ايران طي دو دهه اخير
تحولات اجتماعي ، فرهنگي ، ساخت جمعيت ، شرايط اقتصادي
تا اندازه اي تحت تاثير تغييرات و تحولات تكنولوژيكي
كاركردهاي جهاني سينما ي ايران
.....
تحت تاثيرمولفه هاي يادشده سينماي ايران در حال ورود به يك فضا و شرايط جديدي هست . اينكه حالا كجا مي رود اينجا موضوع صحبت ما نيست .بهتر است بيشتر دنبال مشخصه هاي دو سال گذشته باشيم ، ببينيم چه ويژه گيهايي بوده كه حالا ما از آن بعنوان دوره گذار ياد مي كنيم :
جوان شدن و يا ورود نسل جديدي از سينما گران به سينماي ايران
دوم تغيير در رو شهاي توليد
گران شدن و بالا رفتن هزينه هاي توليد ، به اين معني كه وقتي از يك سو زمينه نيروي جوان و شيفته كار زياد مي شود و از سوي ديگر قيمت تمام شده فيلم بالا مي رود ، و نرخ دستمزد عوامل حرفه اي و قديمي تر بيشتر مي شود تهيه كننده به نوعي توليد ارزانتر و يا به عبارتي شبه حرفه ايي گرايش پيدا مي كند . و نا خود آگاه اين نوع سينما شكل مي گيرد . در نتيجه زمينه توليد افزايش پيدا مي كند .
عدم توجه كافي به مباني سينما ي حرفه ايي
عدم وجود مرز بندي هاي مشخص درجشنواره ها و سياستگزاري هابراي صيانت ازسينماي حرفه ايي
بيش از 200عنوان فيلم در يكساله گذشته براي توليد مطرح شده اند، از اين تعداد حدود 120تا 130 عنوان جلوي دوربين رفته اند. بررسي وضعيت حدود 80 نفر كارگردان اين فيلم ها از نظر سابقه توليد و فعاليت در زمينه كار گرداني نتايجي به اين شرح است :
كارگردان/فيلم كارگردان / نفر كارگردان/فيلم كارگردان / نفر
كارگردان 1 فيلمي 26 نفر كارگردان 10 فيلمي 3 نفر
كارگردان 2 فيلمي 12 نفر كارگردان 11 فيلمي 3 نفر
كارگردان 3 فيلمي 14 نفز كارگردان 14 فيلمي 1 نفز
كارگردان 4 فيلمي 6 نفر كارگردان 15 فيلمي 1 نفر
كارگردان 5 فيلمي 6 نفر كارگردان 17فيلمي 1 نفر
كارگردان 6 فيلمي 4 نفر كارگردان 18 فيلمي 1 نفر
كارگردان 7 فيلمي 4 نفر كارگردان 36 فيلمي 1 نفر
كارگردان 8 فيلمي 3 نفر كارگردان 54 فيلمي 1 نفر
كارگردان 9 فيلمي 3 نفر
البته ممكن است اطلاعات ارايه شده خطا هايي داشته باشد، ولي براي بحث ما(با اغماض ) قابل استناد هست . فكر نمي كنم نيازي به توضيح باشد . بحث فيلم اولي ها نيست ،بحث دگرگون شدن فضاي سينما مطرح است، تعداد كارگردانان با 1 فيلم تا 3 فيلم بيش از 50 نفر است . يعني تقريبا 50 % كارگردانان كه در سال 81 به امر توليد فيلم اشتغال داشته اند ،كساني هستند كه در 3-4 سال اخير وارد سينما شده اند . از يك زاويه ديگر هم نگا ه كنبم ، سال ساخت اولين فيلم و يا به عبارتي ديگر اولين سال ورود به حرفه كارگرداني :
سال آغاز كارگرداني نفر / كارگردان سال آغاز كارگرداني نفر / كارگردان
81 17 نفر 68 2 نفر
80 14 نفر 67 1 نفر
79 3 نفر 66 2 نفر
78 2 نفر 65 3 نفر
77 1 نفر 63 1 نفر
76 2 نفر 62 1 نفر
75 3 نفر 61 1 نفر
74 2 نفر 59 1 نفر
73 4 نفر 58 1 نفر
72 3 نفر 57 1 نفر
71 5 نفر 54 1 نفر
70 2 نفر 53 1 نفر
69 2 نفر 45 1 نفر
باز از اين زاويه هم نتايج بالا حاصل مي شود . نسلي و جمعيتي كه امروز در سينما فعال است ، نسلي نو و جديد است تقريبا 50 نفر از كارگردانان فعال در سينماي سال 81 در سالهاي بين 75 تا 81 وارد سينما شده است .
در گفتگوي قبلي به مقوله سخت گيري در ورود كارگردانان فيلم اول اشاره داشتيد . به نظر مي رسد جوان گرايي نمي تواند في النفسه مذموم باشد . با توجه به بافت جمعيتي كشور ،افرايش فارغ التحصيلان دانشكده ها سينمايي، بارتاب موفقيت فيلمسازان در جشنواره هاي جهاني روي قشر جوان سينما دوست و همچنين لزوم طرح فكر و نگاه و سبكهاي جديد همه باعث مي شود كه شزايط جديد يك پديده اجتناب ناپذير تلقي شود نظر شما چيست ؟
اين دو تا مسئله است ، اول اينكه من از سختگيري صحبت كردم ، اين يك جور ايجاد انضباط و قاعده مندي است . لازمه هركار اجتماعي و سازماني و گروهي است . يعني اگر اين انضباط نباشد ،چه بسا كل موضوع و مسئله تحت الشعاع قرار گيرد. ( ما در حال تبين موضوع و صورت مسئله هستيم ، اين مرحله به خودي خود مهم است . كه اساسا بدانيم مسايل ما چيست؟ اين خود ناشي از يك نگرش تحليل گرايانه است . يعني وقتي مسايل سينما پيچيده مي شود . و مولفه هاي مختلف روي هم اثر مي گذارند . و به اصطلاح معادله چند مجهولي مي شود . نياز به گسترس چنين ديدگاهي است . همان موضوعي كه در گفتگوي قبلي محور بحث من بود و گفتم سينماي ايران از عدم وجود چنين نگرشي آسيب ديده است .) به نظرمن هم اينكه سينما،جوان مي شود ،مذموم نيست . اين نشانه ظرفيت ، استعداد و قابليتهاي جامعه و مشخصا جامعه سينمايي ما مي باشد . اين نشانه موفقيت عملكردي سينما در دو دهه گذشته ازيك سو واز سوي ديگر نشانه اعتماد جامعه به سينما بعنوان محملي براي رشد و بالندگي فرهنگي و اجتماعي است. وجود نسل نو ،اميد به آينده سينماي ايران و نوزايي اين سينما را افزايش مي دهد. البته شرايط دارد ، زمينه مي خواهد،مديريت مي خواهد، برنامه مي خواهد ... اشاره به سختگيري هم از همين زاويه است .
اگر اين رويه ايي كه سينماي ايران در پيش گرفته كنترل نشود و به اصطلاخ اين سير جوان گرايي و نوگرايي به يك روال منطقي تبديل نشود من معتقد هستم شاكله كلي سينماي حرفه ايي (سينماي ايران ) تخت الشعاع قرار خواهد گرفت . براي اين بايد تدبيري انديشيده شود. آسيب شناسي وضع موجود يك ضرورت است . در وضعيتي كه در جداول بالا تصوير كرديم به همان نسبتي كه جوان وارد مي شود، پيشكسوتان و صاحبان سبك و روش خارج مي شوند و به حاشيه مي روند . اگراين رشد با جمعيت كارگردان با سابقه يك نسبت منطقي برقرار مي كرد اشكالي نداشت . بحث من همين جاست اگر ما تصور جامع از شرايط داشته باشيم . به تعريف جامعي از سينماي ايران رسيده باشيم ، آنوقت نبايد اين تصوير اينگونه هاي كنتراست باشد ،اينقدر سياهي و سفيدي ها به چشم بزند ،فاصله نسل ها ازهم زياد بشود . هرچيزي بايد سر جاي خودش باشد . و از هرچيزي بايد به جا استفاده شود . با اين وضعيت من فكر مي كنم ما ظرف دو سال آينده يك سينماي جوان حرفه ايي داشته با شيم . سينماي مستند نمي داند به كجا مي رود ، فيلم كوتاه نمي داند براي چه توليد مي شود . جوان را از شهرستان و تهران ... مي آوريم تشويق مي كنيم ،امكانات مي دهيم فيلم توليد مي كند ، جشنواره مي فرستيم ، جايزه مي گيرد ، اميدوارش مي كنيم ، بعد براي دهها مثل او ميز گرد مي گذاريم كه فيلم تو به چه درد مي خورد ، چرا مي خرند؟ چرا نمي خرتد ؟ خوب جوان در چنين شرايطي چرا نبايد دنبال توليد فيلم بلند ياشد ؟ فيلم كوتاه و مستند كه براي او نان و آبي نداشته ،يعني نتواتستيم نان و آب دارش بكنيم ، اين موج هجوم مي آورد به حوزه سينماي حرفه ايي هم فضا را براي خودش تنگ و ناكار آمد مي كند هم براي سينماي حرفه ايي . به اين نمودار توجه كنيد :
اين نمودار (از سمت راست شماره 1 معادل سال 1370تا شماره 12 سال 1381) توليد فيلم كوتاه را نشان مي دهد . شما محور بلندتر را دنبال كنيد ، ظرفيت نسبي توليد فيلم كوتاه بين 100 عتوان فيلم تا 300 عنوان فيلم است . كمتر و بيشتر در طول سالهاي مطالعه شده اين ظرفيت توليد فيلم كوتاه است . شما به يكباره بين سالهاي 77 تا 79 يك رشد قابل توجه را مي بينيد و بعد دوباره نمودار تقريبا به مسير طبيعي خود باز مي گردد. خوب، اين سئوال مطرح مي شود كه واقعا چه اتفاقي و تحولي رخ مي دهد كه اين اتفاق حاصل مي شود . اينجا مجال نقد اين موضوع نيست ،جاي خودش را مي خواهد. اما نكته ديگر را در ارتباط با سئوال شما مي خواهم توضيح بدهم اين است كه اين رشد يعني فاصله عدد 137 تا عد د 503،... نتيجه چه فرآيندي است ؟ طبيعي است ؟ بر اساس برنامه است ؟ كاذب است ؟ روي عواقب آن فكر شده بود ؟ آيا سير تغيير و تحولي كه از سال گذشته و امسال در سينماي ايران پديدار شده نتيجه اين فرآيند نيست . حالا شايد مستقيم نباشد . ولي بهرحال فضا را و شرايط را مستعد مي كند . مديريت را فيلمسازان را جامعه را ... يعني مي خواهم بگويم چرا با تعجب آن را طرح مي كنيم ؟ اين اتفاق طبيعي است . آن را مي شود پيش بيني كرد . پس نفس اتفاق اشكال ندارد . نگرش ما ايراد دارد. چشم باز كنيم مي بنيم، گوش باز كنيم ، مي شنويم ، حركت در شرايط كنوني بدون شناخت بدون تحليل از شرايط نمي تواند نتايج معقول بدنبال داشته باشد .
دو دهه وقت ، سرمايه و تجربه كمي از يك ملت نيست كه براحتي از كنارآن بگذريم . نيروي جوان و بالنده هم سرمايه كمي نيست ، ولي بايد توجه دا شته باشيم كه باغباني و مراقبت اين دو ، دو مقوله جدا از هم هست . دو برنامه دو نگاه مستقل مي خواهد. نبايد يكي فداي ديگري بشود. بهرحال آنچه اينجانب در گفتگوي قبلي طرح كردم ، و امروز روي آن تاكيد مي كنم ، همين است كه اولا مي شود با اعمال روشها و تمهيدات علمي و پژوهشي، افق نگاه را نسبت به آيند تقويت كرد (كه بايد كرد) و دوم اين كه ، برنامه ها و سياست هاي سينمايي بايد پوياتر و هوشمندانه تر نسبت با تحولات جاري سينما تنظيم شوند .
بر گرديم به تركيب فيلمهاي توليد شده در سالجاري و آيا اينكه مي شود تصوري هم از سال آينده داشته باشيم ؟
ما در يكسال گذشته حدود 200تا 250 عنوان فيم سينمايي را مورد مطالعه قرار داديم :
آماده نمايش اكران شده 11 عنوان
آماده نمايش اكران نشده 36 عنوان
صدا گذاري 23
تدوين 19
فيلمبرداري 32
پيش توليد و قبل از آن حدود 100 عنوان
البته اين وضعيت اواخر دي ماه است كه با توجه به فرصت باقي ماتده تا آغاز جشنوار فجر اعداد رديف 3تا 5 تغيير خواهند كرد . و عملا پرونده توليد سال 81 در پايان بهمن ماه بسته خواهد شد. و ما مي توانيم پرونده توليد سال 82 را در آغاز اسفتد ماه باز كنيم . سال 81 با توليد حدود 90 فيلم بسته خواهد شد . و مي توانيم پيش بيني كنيم كه سال سينمايي 82 با حدود 30 فيلم كليد خورده ( كه توليد آنها از سال 81 آغار شده) و تقريبا 100 فيلم كه در انتظار فراهم شدن شرايط توليد هستند آغاز خواهد شد . اگر به فرض از اين مجموعه 100 فيلم، فقط 50 % آن به مرحله توليد برسند .در صورتيكه شرايط ثابت باشد، تقريبا در شش ماهه اول سال 1382 توليد 80 فيلم پيش بيني مي شود . كه بيشتر از ظرفيتهاي موجود سينماي ايران است .
نكته ايي كه بايد به آن اشاره كنيم تعداد 11 عنوان فيلم اكران شده در رديف اول جدول است . در بررسي 10 ساله اخير سينماي ايران اين رديف محصول سياستهاي 4 –3 ساله اخير است . به اين معني كه توليد در سينماي ايران خود را با جشنواره تنظيم مي كرد . اين وضعيت بخشي از ظرفيت هاي انساني ، خدماتي فني توليد ونمايش را نا كارآمد مي كرد. و از طرفي ديگر اين عدد نشانگر كوتاه شدن زمان توليد تا نمابش فيلم و نتيجتا كوتاه شدن دوره خواب سرمايه است كه به نوبه خود حايز اهميت است. و مهمتر اينكه اين بخش متعلق به اصطلاحا سينماي بدنه است . كه كار خودش را مي كند . به جشنواره داخلي و خارجي هم كاري ندارد. اين هم از ديگر زواياي قابل توجه توليد در سينماي ايران است ، كه بايد بيشتر مورد توجه باشد . مطالعه اين بخش از سينماي ايران از نظر گونه شناسي ، موضوعات ، مخاطب شناسي ، كيفيت فيلم ، كارگران و تهيه كننده و ... در سا لهاي اخير بايد مورد مطالعه قزار گيرد . بهرحال 20 تا 30 %ظرفيت نمايشي سينماي ايران است .
يك عددي هم هست ،كه نبايد به سادگي از كنار آن گذشت. و مطالعه آن حايز اهميت است و در سالهاي پس از انقلاب بيشتر با آن مواجه بوديم ، و آن فيلمهايي است كه توليد مي شود و به نمايش در نمي آيد . كه از مجموع 2500 فيلم سينماي ايران حدود 25% اين ويژگي را دارا هستند . اتفاقا در سالهاي اخير اين عدد رشد بيشتري نشان مي دهد . كه البته يك ارتباطي با جوانگرايي سينما هم دارد . در سالهاي اخير بخش عمده ايي از ظرفيت توليد سينماي ايران اين ويژگي را دارد. و يك سري هم اساسا براي نمايش در داخل ساخته نمي شود و كارگردان و تهيه كننده هم اصراي به نمايش آن ندارند . به هرحال به نظر من مطالعه اين رفتارها و شفاف كردن اطلاعات و اهم و في الاهم كردن و سطح بندي مسايل براي حفظ و بقاء سينماي ايران يك ضرورت است .
نكته ديگري كه در مجموع توليدات امسال سينما نظر را به خود جلب مي كند ، توليد فيلم سينمايي به طريقه تصوير برداري ويديويي و انتقال آن به فيلم 35 م م ،با استفاده از امكانات كامپيوتر است . كه اصطلاحا به آن ديجتال مي گويند . (كه بررسي ابعاد متفاوت و ماهيت اين فرآيند و ارتباط آن با يك مقوله حرفه ايي به نام سينما يك ضرورت است .) اين توليد نسبت به سال گذشته دو برابر شده است . سال گذشته حدود 7 عنوان فيلم به اين شيوه تصوير برداري شده است . و امسال حدودا 15 فيلم . يكي از دلايل متراكم شدن توليد در سالهاي اخير (و احتمالا سالهاي آتي ) همين موضوع است .البته ازنظر من اين يك زنگ خطر براي سينماي ايران است . با توجه به استفاده از وسايل ويديويي غير حرفه ايي (وغيرمتعارف) براي چنين فرآيندي در سينماي ايران ،رشد اين روند به مصلحت سينما نيست .
از نظر صدا هم جز يك فيلم و يا دوفيلم اگر اشتباه نكنم ،فيلم ديگري تمايل به صداگزاري به روش هاي جديد نداشته است . كه در مجموع نسبت به سال قبل پيشرفتي نداشته ايم . ولي اتفاق خوب دو سال اخير راه اندازي دو استوديوي حرفه ايي در حوزه صدا بوده است . ولي در حوزه صدا برداري، وضع امسال بهتر از سالهاي قبل بوده يعني گرايش صدابرداران به استفاده از وسايل جديدتر بيشتراز سال قبل بوده است . كه البته من مطالعه جامعي روي آن ندارم .
وضعيت توليد سينما در سال 82
سينماي ايران در سال 82
گفتگو با محسن شمس در باره وضعيت توليد سينما در سال 82
محسن شمس كارشناس و پژوهشگر سينماي ايران در دو گفتگوي پيشين به شماي كلي وضعيت توليد سينماي ايران، مديريت تجهيزات فني، مدلسازي تاريخ سينماي ايران، هرم نيروي انساني، موج سينماي جوان ايران و ارايه يك نگرش ساختار گرايانه و تحليلي از چگونگي ورود و شكل گيري نيروي انساني سينماي ايران پرداخت. شمس در اين گفتگو به پيش بيني فرآيند توليد سينماي ايران پرداخته است كه از واپسين روز جشنواره فجر امسال آغاز مي شود. چگونگي توليد، توازن ميان توليد و ظرفيتهاي سينماي ايران، موج سينماگران جديد، پيش فرض ها و پيامدهاي اين روند براي سينماي ايران نگرشي است كه دغدغه هاي محسن شمس را شكل مي دهد.
آينده و افق سينماي ايران و خروج از باتلاق نگرش هاي محدود روزمره به سينما عمده مطالبي است كه در اين گفتگو مطرح شده است.
بر اساس روال معمول سينماي ايران در سالهاي پس از انقلاب ماه بهمن –جايگاه خاصي دارد . در بهمن ماه پرونده يكسال توليد و فعاليت سينما بسته مي شود.جشنواره برگزار مي شود. اين بخش مورد توجه همه است ،مطبوعات مي نويسند مردم و مسئولين توجه دارند. در بهمن ماه يك اتفاق مهم ديگر هم براي سينماي ايران رخ مي دهد.كه كمتر كسي به آن توجه دارد .آنچه كه در بهمن ماه به انتها مي رسد بايد از يك نقطه ايي آغار شده باشد. هيچ آغازي بدون پايان نيست و هيچ پاياني بدون آغار. ما هميشه به پايان يكسال فعاليت سينما توجه داريم .اما كمتر درباره چگونگي آغازوچگونگي شكل گيري آن حساسيت داشته ايم .ما همانطور كه يكسال فعاليت را در پايان آن مي توانيم مطالعه كنيم. پس مطالعه آغازفعاليت هم بايد ممكن باشد.البته اين بحث تازه ايي نيست .مشخصا ربطي هم به سينما ندارد ،در هر حوزه ديگري هم چنين نگرشي مي تواند وجود داشته باشد. ولي يافتن يك « متدلوژي » و « تبين يك روش » براي اعمال اين نگرش در حوزه مديريت و مطالعات سينمايي حايز اهميت است . براي من اين موضوع در طول يك دهه اخير كه با برخي نهادهاي سينمايي همكاري داشته ام همواره مطرح بوده است . اما درسال هاي اخير با توجه به تغييرات رفتاري در حوزه سينما ،توجه به مسايل پبش روي اهمبت بيشتري پيدا كرده است.
نتايج بخشي از اين مطالعات را در فرصتهاي پيشيين دراختيار خوانندگان گرامي قرار دادم. تقريبا آنچه در جشنواره فجر 81 رخ داد با آنچه در شماره هاي 5 و 7 مجله اراه شده بود،همخواني داشت .بدنبال همان روند در اين فرصت ،نگاهي خواهيم داشت به آنچه در سال 82 در سينماي ايران روي خواهد داد
بنابر اطلاعات موجود و ثبت شده سينماي ايران با توليد 71 فيلم بلند سينمايي پرونده خود را در سال 1381 يه پايان رسانيد.از فهرست مورد مطالعه 159 عنوان فيلم سينمايي در جدول سال 1382 قرار گرفت. براي اينكه نتايج تحليل اطلاعات منطقي تر و مستدلل تر باشد 60 عنوان فيلم را كه احتمال توليد آنها كمتر از30% بود ازجدول خارج كرديم .وضعيت كنوني توليد سينماي ايران به اين شرح است.
مرحله صداگذاري 8 عنوان فيلم بلند سينمايي
مرحله تدوين 13 عنوان فيلم بلند سينمايي
مرحله فيلمبرداري 22 عنوان فيلم بلند سينمايي
پيش تولد 48 عنوان فيلم بلند سينمايي
مجموع توليد 91 عنوان فيلم بلند سينمايي
از جنبه هاي مختلفي مي شود به جدول نگاه كرد، در نظر داشته باشيم اين اطلاعات كامل نيست :
- توليد 50 فيلم (كليد خورده ) تا پايان سال جاري قطعي است.
- با درنظر گرفتن ظرفيت توليد سينماي ايران ( 50تا 70 فيلم در يكسال) وظرفيت اكران (35تا 45 فيلم) ، اين ميزان توليد، در اين مقطع قابل تامل است. يعني اگر همه شرايط درماه هاي آينده ثابت باشد ، توليد اين مقدار فيلم هم از نظرظرفيت هاي پشتيباني توليد فيلم و هم ازنظرظرفيت نمابش بيشتر ازظرفيت هاي معمول سينماي ايران است .واين درحالي است كه بعيد به نظر مي رسد شرايط ثابت بماند.
- از اين تعدادفيلم ، براي 67 عنوان فيلم پروانه ساخت صادر شده است .
- توليد 4 فيلم به شكل ويديويي اعلام شده است.
- توليد 11 فيلم با سرمايه گذاري بخش دولتي انجام خواهد شد.
- بر اساس اطلاعات موجود توليد 67 فيلم به تهيه كنندگي بخش خصوصي اعلام شده است.
- ازمجموعه توليدات سال 82، توليد 2 فيلم جز توليدات پرهزينه و سنگين محسوب مي شود.
- توليد 2 فيلم با سرمايه گذاري و مشاركت خارجي انجام مي شود.
- توليد 4 فيلم (بخش هايي و يا كاملا) در خارج از كشور خواهد بود
- توليد 1 فيلم بصورت پويا نمايي خواهد بود.
- صدا گزاري 1 فيلم بصورت دالبي انجام مي شود.
- در قياس با مقاطع مشابه در سال هاي گذشته اين وضعيت رشد قابل توجهي را نشان مي دهد:
وضعيت توليد در اسفند 73 48عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 74 42عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 75 77عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 77 34عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 78 68عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 81 91عنوان فيلم سينمايي
البته اين وضعيت مربوط به توليد فيلم بلند سينمايي در يك شرايط حرفه ايي و رسمي است و اتفاقاتي مثل اتفاقات غير حرفه ايي و غير رسمي سال 1381 قطعا وضعيت را دگرگون خواهد كرد.هرچند بررسي وضعيت كنوني از نظر سوابق و تركيب كارگردانان به مامي گويد، وضعيت سينمادرسال 1382 مثل وضعيت سينما در سال 1381 نخواهد بود، اما ويژ گي هاي خودش رادارد، كه جالب توجه است . تا اين لحظه آماري كه در اختيارداريم به اين ترتيب است:
كارگردان فيلم اول 1 نفر كارگردان فيلم دهم 4 نفر
كارگردان فيلم دوم 14 نفر كارگردان فيلم يازدهم 2 نفر
كارگردان فيلم سوم 8 نفر كارگردان فيلم چهاردهم 3 نفر
كارگردان فيلم چهارم 8 نفر كارگردان فيلم پانزدهم 2 نفر
كارگردان فيلم پنجم 7 نفر كارگردان فيلم هفدهم 1 نفر
كارگردان فيلم ششم 3 نفر كارگردان فيلم هيجدهم 3 نفر
كارگردان فيلم هفتم 9 نفر كارگردان فيلم بيستم 2 نفر
كارگردان فيلم هشتم 4 نفر كارگردان فيلم بيست و پنجم 1 نفر
كارگردان فيلم نهم 2 نفر كارگردان فيلم سي و ششم 1 نفر
البته باز هم سينما جوان است .ولي نه به جواني 81 تقريبا 25% ار كارگردانان در سال 1382 سابقه توليد بين 1 فيلم تا 3 فيلم را دارند. كه از اين تعداد 14 نفر درسال 1382 براي دومين بار بخت خود را در سينماي حرفه ايي تجربه مي كنند و 8 نفر براي سومين بار والبته تا اين لحظه فقط 1 نفر براي اولين بار در اين فهرست قرار گرفته است. بايد حوصله كنيم و تغييرات را در ما ه هاي آتي زير نظر داشته باشيم . تغيير اين عدد(كه خيلي هم دور از انتظار نيست ) در سال جاري از تحولات بنيادي در جامعه فرهنگي به ويژه جامعه سينمايي و هرم نيروي انساني سينما خبر مي دهد.رديف هاي اول اين جدول بخصوص رديف دوم يعني حضور 14 كارگردان فيلم دومي و حتي رديف هاي سوم و چهارم ،نكات حايزاهميتي با خود دارند. اين يك اتفاقي است كه درمجموعه تاريخ سينماشايدقابل توجه باشد.چرا؟ توضيح مي دهم، مي خواهم بگويم اين فيلم دومي ها از فيلم اولي مهم تر هستند.در شماره پيشين مجله اشاره اي داشتم به اين موضوع كه از مجموع 648 نفر كارگردان سينماي ايران، 262 نفر (40%)پس از ساختن فيلم اول، موفق به توليد فيلم دوم نشده اند.يعني حضور آنها براي سينما، صرفا درحد يك تجربه بوده و اين حضور، استمرارنداشته است. و حال آنكه اين اتفاق(14 نفر) عملا نشان مي دهد، كارگردانان تازه وارد سا ل هاي اخير جدي تر از آن هستند كه تحليل آمار تاريخ سينماي ايران نشان مي دهد.البته بايد حضور اين گروه را همينطور زير نظر داشته باشيم، ببينيم در سال بعد وسا ل هاي بعد تر فعاليت اين گروه چه نتايجي بدنبال خواهد داشت؟
از يك زاويه ديگر هم مي توانيم اين فهرست را بررسي كنيم . كارگردانان جدول توليد سينما در سال 82 را از نظر سال ساخت اولين فيلم بلند سينمايي (شروع كار حرفه ايي در سينما ) مورد مطالعه قرار مي دهيم ،اين نتايج بدست مي آيد:
سال شروع كارگردان سال شروع كارگردان سال شروع كارگردان
1345 1نفر 1361 1نفر 1372 3نفر
1346 1نفر 1362 3نفر 1373 3نفر
1347 2نفر 1363 2نفر 1374 5نفر
1351 3نفر 1364 4نفر 1375 5نفر
1353 1نفر 1365 6نفر 1376 4نفر
1354 1نفر 1366 2نفر 1377 3نفر
1356 1نفر 1367 3نفر 1378 1نفر
1357 1نفر 1368 4نفر 1379 2نفر
1358 1نفر 1369 1نفر 1380 4نفر
1359 2نفر 1370 1نفر 1381 2نفر
1360 1نفر 1371 3نفر 1382
نتيجه مطالعه جدول بالا تركيب كارگردانان فعال در سينماي سال 82 را اين چنين نشان مي دهد :
كارگردانان با سابقه فعاليت از سال 1345 تا 1357 11 نفر
كارگردانان با سابقه فعاليت از سال 1375 تا 1382 66 نفر
از نظر مطالعه و تحليل محتوايي (موضوع،مضمون و نوع) فيلم ها نيز مي توانيم بحثي را باز كنيم .البته در اين مقطع با توجه به اطلاعات منتشر شده از فيلم ها ،اطلاعات ما دربار كيفيت و وضعيت محتوايي فيلم ها كامل نيست. مطالعه اطلاعات ثبت شده در زمينه دسته بندي موضوعي و مضموني فيلم ها اين نتايج را در بدنبال داشته است:
ملودرام - عاشقانه 1 عنوان اجتماعي – كودك و نوجوانان 12 عنوان
ملودرام - خانواده 4 عنوان كمدي 5 عنوان
ملودرام - ازدواج 1 عنوان جنايي 1 عنوان
اجتماعي 20 عنوان مسايل افغانستان 2 عنوان
اجتماعي – رواتط اجتماعي 1 عنوان مسايل فلسطين 1 عنوان
اجتماعي- جوانان 3 عنوان مستند سفر نامه ايي 1 عنوان
اجتماعي - موزيكال 1 عنوان تاريخ معاصر 1 عنوان
اجتماعي – مهاجرين ايراني 1 عنوان اجتماعي كردستان 1 عنوان
اجتماعي - كارگري 1 عنوان افسانه عاميانه 1 عنوان
اجتماعي – افليت هاي ديني 1 عنوان دفاع مقدس 6 عنوان
اجتماعي – مسايل زنان 1 عنوان
اجتماعيمشكلات اجتماعي 4 عنوان
ممكن است چند فيلم در چند موضوع و يا مضمون مشترك باشد. بيشتر ارايه يك تصوير كلي مد نظر بوده است . 6عنوان فيلم با موضوع «دفاع مقدس» كه اين تعداد نسبت به سال قبل رشد داشته است. 12 عنوان فيلم «كودك و نوجوان» نيز مي تواند براي جشنواره اصفهان نويد خوبي باشد. كاهش گرايش براي توليد فيلم هايي با مضمون «ملودرام هاي عشقي» نيز قابل تامل است. همچنان طرح موضوعات اجتماعي(مشكلات و معضلات )، گرو ه هاي اجتماعي (زنان ،اقليت هاي ديني و جوانان ) مورد توجه تهيه كنندگان و كارگردانان است. مسايل افغانستان نير هنوز مورد توجه سينماگران ايراني است .
هر برنامعه وسياستي كه براي سال 82 مي خواهد تنظيم شود،بايد بادرنظر گرفتن اين وضيت اعمال شود.نوعي اصلاح روش و وضعيت را مي توان بر اساس واقعيت هاي اجتماعي و فرهنگي و افتصادي – سينما شكل داد. عليرغم وجود برخي نارسايي ها ،بي برنامه گي ها و .... رفتار سينما نشان مي دهد كه از ظر فيت ها و قابليت هاي بالايي برخودار است . تداوم اين روند ،اصلاح اين وضعيت و متعادل كردن شرايط نيار به مديريت و برنامه ريزي دارد. به تركيب مجموعه فيلم ها از نظر موضوع و مضمون نگاه كنيد، (البته اين وضعيت همه فيلم ها نيست.) در همين داد وستد هاي دروني،سينما راهش را پيدا مي كند.توجه به مسايل اجتماعي از جمله مسايل جذاب سالهاي پس از انقلاب و به ويژه سال هاي پس از جنگ بوده است. كاهش گرايش به طرف توليد فيلم هاي عشقي ،مثلث عشق،كه در مقطعي به شكل يك موج مطرح شد. اين وضعيت البته دلايل مختلفي مي تواند داشته باشد،ولي به هر حال تا اين مقطع فقط يك فيلم با اين مضمون مطرح است. گرايش به آثار كودكان ، آثار دفاع مقدس نشان مي دهد سينماي ايران در سال 82 ازتنوع نسيي برخوردار است . خفظ و تداوم آن برنامه ريزي و مديريت مطلوب مي خواهد. من در مطلب پيشين درباره اين وضعيت توضيح داده ام، درچنين وضعيتي براي كاهش بار مديريت . بايد از ظرفيت هاي دروني سينما استفاده كرد.به عبارتي ديگر سينما بتواند خودش را مديريت كند. يعني ،احساس بلوغ و خود باوري را بايد در سينما تقويت كرد.غير از اين باشد انرژي ،زمان زيادي براي مديريت كردن مي طلبد،متاسفانه قبلا هم گفته ام مديريت سينما بيش از آنكه به تبين ديد گا ههاي استراتژيك توجه داشته باشند ،بيشتردرگير مسايل تاكتيكي و مسايل روزمره مي شود. همه در يك شرايط بدون افق حركت مي كنند. كسي نگاه جامع ارايه نمي كند،كسي از وضعيت پيش روي تصويري نمي دهد. به جنبه هاي تحقيقي ،مطالعاتي و اطلاع رساني توجهي نمي شود.اطلاعات و راهكارهاي كاربردي و استراتژيك توليد و ارايه نمي شود.
تصويري كه پيش از اين از سينماي 82 ارايه كرديم ، يك افق نسبي از سال آينده است . نوعي نشانه گذاري و علامت گذاري براي يك حركت است . بدون هيچ سفارشي در كنار يك كار پژوهشي ديگربا دو سه نفر آدم علاقه مند سينما، انجام شده است. ولي ملاحظه مي كنيد چه پيامدهايي مي تواند داشته باشد. كار پيچيده ايي نيست، اما، حداقل مسير را براي شما روشن مي كند.اگر بتوانيم اين نشانه هاو علايم را براي كساني كه روي جاده سينما حركت مي كنند، بگذاريم ،و آن را تداوم بخشيم، حالا شما متوجه مي شويد كه كجا اين جاده باريك مي شود،كجا نا همواري دارد،كجا شيب زياد مي شود. اين خود نوعي مديريت است . سيستم خودش را مديريت مي كند.سيستم خودش را بواسطه «فيدبك» يا «باز پس فرست» كنش سيستم، تنظيم مي كند. و واكنش مناسب را ارايه مي كند. اين ويژگي «سيستم هاي باز» است.نوعي مديريت خودكار و اتوماتيك درون سيستمي . بحث من همين جاست،بايد درمديريت سينماي كشور قدرت اين نشانه گذاري راتقويت كنيم.چون اين كار را نمي كنيم .به بحران مي رسيم ،طبيعتا كنترل و مديريت اوضاع در شرايط بحراني خبلي مشكلتر است .
از نظر تركيب كارگردانان در جدول سينماي 82 ، مي توانيم بگوييم سينماي ايران به درجه ايي از رشد از نظر كمي و كيفي رسيده است ، اين از جنبه هاي متفاوت در جاي خود قابل بررسي است . اما از طرفي ديگر بايد گفت كه ما وقتي مي توانيم يك سينماي مطلوب (از نظر توليد و مخاطب) داشته باشيم كه در توليد يك دوره سينمايي (طي يكي دوسال)مجموعه ايي از توليدات با سبك ها و گرايش هاي مختلف هنري را در سبد توليد داشته باشيم .در دادو ستد و كار كرد ميان اينها ست كه ما مي توانيم يك دوره اكران عمومي و جشنواره پر كنتراست و متنوع و جذاب داشته باشيم.
به هر حال هر كدام از اين افراد طيفي از جامعه و افكار عمومي را با خود بدنبال خواهند داشت. هر كدام از اينها مي توانند انديشه ها و ديد گا ههاي متفاوتي را طرح كنند و مخاطبين خاصي را داشته باشند و اگر طي دو و يا سه سال فيلم نسازند ،مخاطبين خودراازدست مي دهند.و اين وضعيت به نفع سينمايي كه از نظر اقتصادي و ... در بحران به سر مي برد نيست. من قبلا هم اشاره كرده ام تداوم روند سينماي سالجاري (سال 81) به نفع سينما نيست. ببينيد اگر از بحران در سينما صحبت مي كنيم ،بايد ببينيم روند شكل گيري اوضاع چگونه است ،كه به نقطه بحران مي رسد.
اين وضعيت قابل مطالعه است . البته بايد لز سينما تعريف داشته باشيم. اين تعربف را از دست داده ايم. الخصوص در سال هاي اخير ،كه هم شرايط دروني مديريت و سازماني سينما دچار فراز و نشيب هايي بوده ،هم شرايط اقتصادي و فرهنگي و هم شرايط فني و تكنولوژيكي ... اتفاقا در چنين شرايطي بيشتر بايد نوجه داشته باشيم ، مطالعه كنيم ، نسبت به سياستها ي اجرايي بيشتر وسواس به خرج بدهيم ، سياستهاي حمايت از صنوف را بيشتر تقويت كنيم ،يك جور حدو و حريم و حرمت قايل باشيم ،ولي دقيقا در همين شرايط مي بينيم بيشترين بي توجهي نسبت به كليت جريان سينما اعمال مي شود.شرايطي به جايي مي رسد كه به نام سينما و براي سينما همه چيز مهم مي شود به غيراز سينما
يك جرياني در 4-3سال اخير در مديريت فيلم كوتاه را ه مي افتد، يك مجموعه انبوه توليد را بدون هدف و بدون سياست روشن راه مي اندازد. بعد هم رهايش مي كنند.(اطلاعات اينها همه با عدد و رقم و نمودار قابل ارايه است) بعد همين تفكر مديريت بخش هايي از سينماي حرفه ايي را بدست مي گيرد . به اتفاقات روي داده در سينماي حرفه ايي سال 81 با روند حركت 4-3 ساله اخير توجه كنيم . بعد مي گوييم چرا فيلم بدون پروانه ساخت ساخته شده است؟ چرا فيلم بدون پروانه ساخت در جشنواره پذيرفته شده است؟ چرا سينما بي رمق است؟ چرا از سينماي حرفه ايي دور شديم؟ چرا جوجه را رنگ مي كنيم و به جاي قناري ارايه مي كنيم ؟ بعد هم مي گوييم انقلاب ديجتال است . كجاي اين رفتارها با انفلاب ديجتال همخواني دارد ؟ و ما از كجا الگو برداري كرده ايم؟
اگر از سينما تعريف داشته باشيم (در همه سطوح) يعني بدانيم ازچه چيزي بايد پاسداري كنيم،چه چيزي را توسعه دهيم،تحولات تكنولوژيك چه روند و چه كميت و چه ماهيتي دارند اين اتفاقات روي نمي دهد. اين سطحي نگري ها و ساده انگاري ها را به نام تكنولوژي جديد در بوق نمي كنيم .چرا نبايد براي ما مهم باشد كه چرا فلان كارگردان در سه ساله اخير كار نكرده است ؟ در فلان موضوع و يا مضمون اصلا كاري انجام نشده و در فلان موضوع تراكم توليد بيش از حد است ؟(اين وضعيت آدم را ياد وضع توليد سيب زميني و پياز در برخي از سال ها مي اندازد) اين زنگ خطر را كجاي سينما بايد به صدا در بياورد؟،مسئول كنترل چراغ راهنماي سينما كجاست ؟بايد بخشي ويا گروهي ايجاد شود كه كارش پرداختن به اين مسايل باشد. برنامه ريزي توسعه و مديريت نحول ، اگر به يك چنين سطحي برسيم ،مي توانيم بگوييم ،به يك سطح مديريت اسراتژيك رسيده ايم. اگر نه همين است كه هست.سينما كار خودش را مي كند و مديريت سينما فرصت مي كند كه فقط اين حوزه را جمع و جور كند. و در برنامه ريزي هاوسياست گذاري ها، اثر گذاري كمرنگي خواهد داشت .
در خصوص مسئله حضور جوانان در جشنواره امسال ، يك سوتفاهمي در حال شكل گيري است كه بايد خيلي ظريف و هوشمندانه به آن نگاه كنيم، اگر با اين حضور مخالفت كنيم به خطا رفته ايم .اين كه چرا جوانان آمده اند.اين چرا ، معني ندارد؟ جوان قدمش خير است. در جامعه ايي با خصوصيات جامعه ايراني حضور جوانان يك واقعيت اجتناب ناپذير و پذيرفتني است.آنچه ايجاد ابهام و سئوال مي كند اين حضور نيست . بلكه بي سياستي و بي تدبيري هدايت اين جريان است ، اين كه مي گويم بايد به تعريف جديدي ازسينما برسيم و برمبناي آن حركت كنيم،همبن جاست. يك جريان فيلم كوتاه و فيلم جوان داشته ايم كه كار خودش را مي كرده . حالا به دليل تحولات تكنولوژيك (كه براي جريان سينما مطلب تازه ايي نيست اين رفت و آمدهاي تكنولوژي و نو شدن روش ها جزء ذاتي هنر صنعت سينماست.) سادگي و ارزاني كار با ابزار اين جريان شتاب گرفته است . ما به عوض اينكه اين بخش را تقويت كنيم، هدايت كنيم،مديريت كنيم،سينماي مستند را اعتبار بدهيم،سينماي كوتاه را اعتبار بدهيم ،جشنواره ها و رويداهاي ديگر فرهنگي درست بكنيم واين پتانسيل را به جاي خود هدايت كنيم ، مي آييم سطح سينماي حرفه ايي را پايين مي آوريم ؟ سطح سينما را كوچك مي كنيم؟يك جور سينماي غير كلاسيك ، غير حرفه ايي ، ارزان ، بدون جذابيت ، بدون مخاطب عام ،بدون گيشه ، نوعي سينماي اگزپريمنتال (تجربي ) كه حتي تهيه كننده و كارگردان آن هم اصرار به نمايش و اكران عمومي آن ندارد. مطرح كردن فيلم كوتاه و فيلم اولي ها در يك جشنواره ملي و بين المللي بيست ساله نه خدمت به سينما حرفه ايي است و نه خدمت به فيلم كوتاه و نه خدمت به جوانان .
به دليل بي برنامگي و سو مديريت موجي از انتقاد را متوجه بخش جوان سينما (كه بخش بالنده سينما است) مي كنيم .جرياني كه بايد آن را به جاي بايسته آن هدايت كنيم تبديل به يك بحران و مي كنيم. و حال آنكه مي توان اينها را ازهم تفكيك كرد.
درهيچ دوره ايي ازتاريخ سينما (در طول 80 ساله سينماي داستاني) حتي درسال هاي اوج توليد اواخر دهه50 هم ،تركيب نيروي انساني به اين شكل نبوده است . كه يك باره اين تعداد فيلم اولي و فيلم دومي در يك سال داشته باشيم . سال 80 تعداد فيلم اولي ها 20نفر بود در سال 81 اين تعداد به 30 نفر رسيد سال 82هم 14نفر فيلم دومي داريم،بايد منتظر فيلم اولي ها در سال جاري باشيم . به هر حال با اين روند ما با يك سينماي نيمه حرفه ايي و غير حرفه ايي جدي روبرو خواهيم بود.كه اين در جاي خود خيلي هم خوب است. البته اين مسئله كشور ما هم فقط نيست .شما در اينترنت بگرديد ،جريان عظيمي از توليد كنندگان و فيلمسازان و جشنواره ها و روش هاي انتقال و نمايش اين فيلم ها(فيلم كوتاه ويديويي – ديجتالي) بر روي اينترنت فعال هستند.يعني در حال پيدا كردن جايگاه خود هستند . نه اينكه بيايند و جاي ديگري را تنگ كنند. اين نكته مهم بايد مورد توجه مديران و كارشناسان قرار گيرد.جامعه مجازي فيلم كوتاه، جشنواره مجازي و... ايجاد يك چنين فرصت ها و امكانات انرژي نهفته درون يك سيستم را آزاد مي كند. اشكال كار ما همين جاست،بايد يك جوري اين صفحه بازي را پهن تر كنيم . كه اين توازن برقرار بشود.
فرمت DV طراحي نشده است كه با آن فيلم حرفه ايي 35 م.م. توليد و نمايش دهند. فرمت DV جايگزين نوارهاي 4/3اينچ ويديويي در مصارف خانگي و آموزشي و نيمه حرفه ايي شده است . والبته براي توليدات تجربي ،هنري و توليد فيلم كوتاه مستند و خبري و اين جريان جديد فيلم هاي كوتاه براي ارايه و نمايش در محيط اينترنت نيز مناسب است.
براي بررسي بيشتر و دقيق تر اين مسئله در حال بررسي هستيم و نتايجي هم بدست آمده كه اسا سا فرآيند ورود و رشد نيروي فني و هنري سينماي ايران (چه در صحنه ،پشت صحنه و بخش هاي ديگر سينمايي) چگونه بوده است . اين طيف بزرگان و هنرمنداني كه امروز سرمايه فرهنگي و ملي ما محسوب مي شوند. چگونه بوجود آمده است. محصول دانشگاه است،محصول تجربه است؟ محصول دفاتر و نظام هاي استوديويي است ؟ محصول رابطه استاد و شاگردي است؟ .... مسيرها و رگه هاي جالبي بدست آمده بهر حال بايد به يك الگويي برسيم. اين از همان تعريفي است كه به آن اشاره كردم.
يك اعتقاد مديريتي دارم كه هرنوع سخت گيري در ابتداي ورود نسبت به هر فرآيند اجتماعي ،فرهنگي و آموزشي با ضريب پايداري و سطح كيفي نتايج و محصولات نهايي آن فرآيند، ارتباط مستقيم دارد. ساده انگارانه است كه سرنوشت يك امر جدي و كلاسيك را كه سال هاي سال با آرمان ها و درونيات مخاطب، ارتباط برقراركرده وبه يك امر دست نيافتني وآرمانگرايانه تبديل شده به يك دوربين غيرحرفه ايي ويديو ويك كامپيوتر بسپاريم.
حتي اگر كسي و كساني به دلايلي با اين امكانات تجربياتي كرده باشند.محترم ، اما براي تعميم و گسترش آن بايد دلايل قانع كندده فراگير،علمي و كاربردي تري داشته باشيم . صرف سادگي،ارزاني ،سبكي ،در دسترس بودن ،راحت بودن شروط كافي براي استفاده اين ابزار در حوزه سينماي حرفه ايي نمي تواند تواند باشد.مخاطب اين روش ها و اين فابليت ها و اين ظرفيت ها را در رسانه عمومي و فراگير تلويزيون و( همزاد پست مدرنش) اينترنت هر روز مي بيند، او در سينما به دنبال چيزي است كه نمي بيند، نمي نواند تصور كند، از دنياي او بزرگتر است، سنگين تر است، محير العقول است،دست نيافتني است، وقتي ما سينما را به تلويريون نزديك مي كنيم. همه آنچه كه درخانه گرم و راحت خود مجاني در كانا ل هاي متعدد ومختلف از طريق تلويريون ماهواره هر روز مي بينيم(حتي بهتر از سينما ) چرا بايد سينما براي مخاطب مهم باشد، كه دست زن و بچه اش را بگيرد ،در هواي سرد و گرم از خانه خارج شود ، پول آژانس و تا كسي و انتظار صف اتوبوس و بليط سينما را تحمل بكند، براي چه ؟ چه چيزي ببيند؟ فيلمي كه مشابه كاملترش را در تلويزيون ديده است. يا عين همين را در ماه آينده در تلويزيون خواهد ديد. طبيعي است كه مخاطب از اين سينما فاصله بگيرد و سينما با بحران مواجه شود. در نهايت سينما مي ماند و حوضش
گفتگو با محسن شمس در باره وضعيت توليد سينما در سال 82
محسن شمس كارشناس و پژوهشگر سينماي ايران در دو گفتگوي پيشين به شماي كلي وضعيت توليد سينماي ايران، مديريت تجهيزات فني، مدلسازي تاريخ سينماي ايران، هرم نيروي انساني، موج سينماي جوان ايران و ارايه يك نگرش ساختار گرايانه و تحليلي از چگونگي ورود و شكل گيري نيروي انساني سينماي ايران پرداخت. شمس در اين گفتگو به پيش بيني فرآيند توليد سينماي ايران پرداخته است كه از واپسين روز جشنواره فجر امسال آغاز مي شود. چگونگي توليد، توازن ميان توليد و ظرفيتهاي سينماي ايران، موج سينماگران جديد، پيش فرض ها و پيامدهاي اين روند براي سينماي ايران نگرشي است كه دغدغه هاي محسن شمس را شكل مي دهد.
آينده و افق سينماي ايران و خروج از باتلاق نگرش هاي محدود روزمره به سينما عمده مطالبي است كه در اين گفتگو مطرح شده است.
بر اساس روال معمول سينماي ايران در سالهاي پس از انقلاب ماه بهمن –جايگاه خاصي دارد . در بهمن ماه پرونده يكسال توليد و فعاليت سينما بسته مي شود.جشنواره برگزار مي شود. اين بخش مورد توجه همه است ،مطبوعات مي نويسند مردم و مسئولين توجه دارند. در بهمن ماه يك اتفاق مهم ديگر هم براي سينماي ايران رخ مي دهد.كه كمتر كسي به آن توجه دارد .آنچه كه در بهمن ماه به انتها مي رسد بايد از يك نقطه ايي آغار شده باشد. هيچ آغازي بدون پايان نيست و هيچ پاياني بدون آغار. ما هميشه به پايان يكسال فعاليت سينما توجه داريم .اما كمتر درباره چگونگي آغازوچگونگي شكل گيري آن حساسيت داشته ايم .ما همانطور كه يكسال فعاليت را در پايان آن مي توانيم مطالعه كنيم. پس مطالعه آغازفعاليت هم بايد ممكن باشد.البته اين بحث تازه ايي نيست .مشخصا ربطي هم به سينما ندارد ،در هر حوزه ديگري هم چنين نگرشي مي تواند وجود داشته باشد. ولي يافتن يك « متدلوژي » و « تبين يك روش » براي اعمال اين نگرش در حوزه مديريت و مطالعات سينمايي حايز اهميت است . براي من اين موضوع در طول يك دهه اخير كه با برخي نهادهاي سينمايي همكاري داشته ام همواره مطرح بوده است . اما درسال هاي اخير با توجه به تغييرات رفتاري در حوزه سينما ،توجه به مسايل پبش روي اهمبت بيشتري پيدا كرده است.
نتايج بخشي از اين مطالعات را در فرصتهاي پيشيين دراختيار خوانندگان گرامي قرار دادم. تقريبا آنچه در جشنواره فجر 81 رخ داد با آنچه در شماره هاي 5 و 7 مجله اراه شده بود،همخواني داشت .بدنبال همان روند در اين فرصت ،نگاهي خواهيم داشت به آنچه در سال 82 در سينماي ايران روي خواهد داد
بنابر اطلاعات موجود و ثبت شده سينماي ايران با توليد 71 فيلم بلند سينمايي پرونده خود را در سال 1381 يه پايان رسانيد.از فهرست مورد مطالعه 159 عنوان فيلم سينمايي در جدول سال 1382 قرار گرفت. براي اينكه نتايج تحليل اطلاعات منطقي تر و مستدلل تر باشد 60 عنوان فيلم را كه احتمال توليد آنها كمتر از30% بود ازجدول خارج كرديم .وضعيت كنوني توليد سينماي ايران به اين شرح است.
مرحله صداگذاري 8 عنوان فيلم بلند سينمايي
مرحله تدوين 13 عنوان فيلم بلند سينمايي
مرحله فيلمبرداري 22 عنوان فيلم بلند سينمايي
پيش تولد 48 عنوان فيلم بلند سينمايي
مجموع توليد 91 عنوان فيلم بلند سينمايي
از جنبه هاي مختلفي مي شود به جدول نگاه كرد، در نظر داشته باشيم اين اطلاعات كامل نيست :
- توليد 50 فيلم (كليد خورده ) تا پايان سال جاري قطعي است.
- با درنظر گرفتن ظرفيت توليد سينماي ايران ( 50تا 70 فيلم در يكسال) وظرفيت اكران (35تا 45 فيلم) ، اين ميزان توليد، در اين مقطع قابل تامل است. يعني اگر همه شرايط درماه هاي آينده ثابت باشد ، توليد اين مقدار فيلم هم از نظرظرفيت هاي پشتيباني توليد فيلم و هم ازنظرظرفيت نمابش بيشتر ازظرفيت هاي معمول سينماي ايران است .واين درحالي است كه بعيد به نظر مي رسد شرايط ثابت بماند.
- از اين تعدادفيلم ، براي 67 عنوان فيلم پروانه ساخت صادر شده است .
- توليد 4 فيلم به شكل ويديويي اعلام شده است.
- توليد 11 فيلم با سرمايه گذاري بخش دولتي انجام خواهد شد.
- بر اساس اطلاعات موجود توليد 67 فيلم به تهيه كنندگي بخش خصوصي اعلام شده است.
- ازمجموعه توليدات سال 82، توليد 2 فيلم جز توليدات پرهزينه و سنگين محسوب مي شود.
- توليد 2 فيلم با سرمايه گذاري و مشاركت خارجي انجام مي شود.
- توليد 4 فيلم (بخش هايي و يا كاملا) در خارج از كشور خواهد بود
- توليد 1 فيلم بصورت پويا نمايي خواهد بود.
- صدا گزاري 1 فيلم بصورت دالبي انجام مي شود.
- در قياس با مقاطع مشابه در سال هاي گذشته اين وضعيت رشد قابل توجهي را نشان مي دهد:
وضعيت توليد در اسفند 73 48عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 74 42عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 75 77عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 77 34عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 78 68عنوان فيلم سينمايي
وضعيت توليد در اسفند 81 91عنوان فيلم سينمايي
البته اين وضعيت مربوط به توليد فيلم بلند سينمايي در يك شرايط حرفه ايي و رسمي است و اتفاقاتي مثل اتفاقات غير حرفه ايي و غير رسمي سال 1381 قطعا وضعيت را دگرگون خواهد كرد.هرچند بررسي وضعيت كنوني از نظر سوابق و تركيب كارگردانان به مامي گويد، وضعيت سينمادرسال 1382 مثل وضعيت سينما در سال 1381 نخواهد بود، اما ويژ گي هاي خودش رادارد، كه جالب توجه است . تا اين لحظه آماري كه در اختيارداريم به اين ترتيب است:
كارگردان فيلم اول 1 نفر كارگردان فيلم دهم 4 نفر
كارگردان فيلم دوم 14 نفر كارگردان فيلم يازدهم 2 نفر
كارگردان فيلم سوم 8 نفر كارگردان فيلم چهاردهم 3 نفر
كارگردان فيلم چهارم 8 نفر كارگردان فيلم پانزدهم 2 نفر
كارگردان فيلم پنجم 7 نفر كارگردان فيلم هفدهم 1 نفر
كارگردان فيلم ششم 3 نفر كارگردان فيلم هيجدهم 3 نفر
كارگردان فيلم هفتم 9 نفر كارگردان فيلم بيستم 2 نفر
كارگردان فيلم هشتم 4 نفر كارگردان فيلم بيست و پنجم 1 نفر
كارگردان فيلم نهم 2 نفر كارگردان فيلم سي و ششم 1 نفر
البته باز هم سينما جوان است .ولي نه به جواني 81 تقريبا 25% ار كارگردانان در سال 1382 سابقه توليد بين 1 فيلم تا 3 فيلم را دارند. كه از اين تعداد 14 نفر درسال 1382 براي دومين بار بخت خود را در سينماي حرفه ايي تجربه مي كنند و 8 نفر براي سومين بار والبته تا اين لحظه فقط 1 نفر براي اولين بار در اين فهرست قرار گرفته است. بايد حوصله كنيم و تغييرات را در ما ه هاي آتي زير نظر داشته باشيم . تغيير اين عدد(كه خيلي هم دور از انتظار نيست ) در سال جاري از تحولات بنيادي در جامعه فرهنگي به ويژه جامعه سينمايي و هرم نيروي انساني سينما خبر مي دهد.رديف هاي اول اين جدول بخصوص رديف دوم يعني حضور 14 كارگردان فيلم دومي و حتي رديف هاي سوم و چهارم ،نكات حايزاهميتي با خود دارند. اين يك اتفاقي است كه درمجموعه تاريخ سينماشايدقابل توجه باشد.چرا؟ توضيح مي دهم، مي خواهم بگويم اين فيلم دومي ها از فيلم اولي مهم تر هستند.در شماره پيشين مجله اشاره اي داشتم به اين موضوع كه از مجموع 648 نفر كارگردان سينماي ايران، 262 نفر (40%)پس از ساختن فيلم اول، موفق به توليد فيلم دوم نشده اند.يعني حضور آنها براي سينما، صرفا درحد يك تجربه بوده و اين حضور، استمرارنداشته است. و حال آنكه اين اتفاق(14 نفر) عملا نشان مي دهد، كارگردانان تازه وارد سا ل هاي اخير جدي تر از آن هستند كه تحليل آمار تاريخ سينماي ايران نشان مي دهد.البته بايد حضور اين گروه را همينطور زير نظر داشته باشيم، ببينيم در سال بعد وسا ل هاي بعد تر فعاليت اين گروه چه نتايجي بدنبال خواهد داشت؟
از يك زاويه ديگر هم مي توانيم اين فهرست را بررسي كنيم . كارگردانان جدول توليد سينما در سال 82 را از نظر سال ساخت اولين فيلم بلند سينمايي (شروع كار حرفه ايي در سينما ) مورد مطالعه قرار مي دهيم ،اين نتايج بدست مي آيد:
سال شروع كارگردان سال شروع كارگردان سال شروع كارگردان
1345 1نفر 1361 1نفر 1372 3نفر
1346 1نفر 1362 3نفر 1373 3نفر
1347 2نفر 1363 2نفر 1374 5نفر
1351 3نفر 1364 4نفر 1375 5نفر
1353 1نفر 1365 6نفر 1376 4نفر
1354 1نفر 1366 2نفر 1377 3نفر
1356 1نفر 1367 3نفر 1378 1نفر
1357 1نفر 1368 4نفر 1379 2نفر
1358 1نفر 1369 1نفر 1380 4نفر
1359 2نفر 1370 1نفر 1381 2نفر
1360 1نفر 1371 3نفر 1382
نتيجه مطالعه جدول بالا تركيب كارگردانان فعال در سينماي سال 82 را اين چنين نشان مي دهد :
كارگردانان با سابقه فعاليت از سال 1345 تا 1357 11 نفر
كارگردانان با سابقه فعاليت از سال 1375 تا 1382 66 نفر
از نظر مطالعه و تحليل محتوايي (موضوع،مضمون و نوع) فيلم ها نيز مي توانيم بحثي را باز كنيم .البته در اين مقطع با توجه به اطلاعات منتشر شده از فيلم ها ،اطلاعات ما دربار كيفيت و وضعيت محتوايي فيلم ها كامل نيست. مطالعه اطلاعات ثبت شده در زمينه دسته بندي موضوعي و مضموني فيلم ها اين نتايج را در بدنبال داشته است:
ملودرام - عاشقانه 1 عنوان اجتماعي – كودك و نوجوانان 12 عنوان
ملودرام - خانواده 4 عنوان كمدي 5 عنوان
ملودرام - ازدواج 1 عنوان جنايي 1 عنوان
اجتماعي 20 عنوان مسايل افغانستان 2 عنوان
اجتماعي – رواتط اجتماعي 1 عنوان مسايل فلسطين 1 عنوان
اجتماعي- جوانان 3 عنوان مستند سفر نامه ايي 1 عنوان
اجتماعي - موزيكال 1 عنوان تاريخ معاصر 1 عنوان
اجتماعي – مهاجرين ايراني 1 عنوان اجتماعي كردستان 1 عنوان
اجتماعي - كارگري 1 عنوان افسانه عاميانه 1 عنوان
اجتماعي – افليت هاي ديني 1 عنوان دفاع مقدس 6 عنوان
اجتماعي – مسايل زنان 1 عنوان
اجتماعيمشكلات اجتماعي 4 عنوان
ممكن است چند فيلم در چند موضوع و يا مضمون مشترك باشد. بيشتر ارايه يك تصوير كلي مد نظر بوده است . 6عنوان فيلم با موضوع «دفاع مقدس» كه اين تعداد نسبت به سال قبل رشد داشته است. 12 عنوان فيلم «كودك و نوجوان» نيز مي تواند براي جشنواره اصفهان نويد خوبي باشد. كاهش گرايش براي توليد فيلم هايي با مضمون «ملودرام هاي عشقي» نيز قابل تامل است. همچنان طرح موضوعات اجتماعي(مشكلات و معضلات )، گرو ه هاي اجتماعي (زنان ،اقليت هاي ديني و جوانان ) مورد توجه تهيه كنندگان و كارگردانان است. مسايل افغانستان نير هنوز مورد توجه سينماگران ايراني است .
هر برنامعه وسياستي كه براي سال 82 مي خواهد تنظيم شود،بايد بادرنظر گرفتن اين وضيت اعمال شود.نوعي اصلاح روش و وضعيت را مي توان بر اساس واقعيت هاي اجتماعي و فرهنگي و افتصادي – سينما شكل داد. عليرغم وجود برخي نارسايي ها ،بي برنامه گي ها و .... رفتار سينما نشان مي دهد كه از ظر فيت ها و قابليت هاي بالايي برخودار است . تداوم اين روند ،اصلاح اين وضعيت و متعادل كردن شرايط نيار به مديريت و برنامه ريزي دارد. به تركيب مجموعه فيلم ها از نظر موضوع و مضمون نگاه كنيد، (البته اين وضعيت همه فيلم ها نيست.) در همين داد وستد هاي دروني،سينما راهش را پيدا مي كند.توجه به مسايل اجتماعي از جمله مسايل جذاب سالهاي پس از انقلاب و به ويژه سال هاي پس از جنگ بوده است. كاهش گرايش به طرف توليد فيلم هاي عشقي ،مثلث عشق،كه در مقطعي به شكل يك موج مطرح شد. اين وضعيت البته دلايل مختلفي مي تواند داشته باشد،ولي به هر حال تا اين مقطع فقط يك فيلم با اين مضمون مطرح است. گرايش به آثار كودكان ، آثار دفاع مقدس نشان مي دهد سينماي ايران در سال 82 ازتنوع نسيي برخوردار است . خفظ و تداوم آن برنامه ريزي و مديريت مطلوب مي خواهد. من در مطلب پيشين درباره اين وضعيت توضيح داده ام، درچنين وضعيتي براي كاهش بار مديريت . بايد از ظرفيت هاي دروني سينما استفاده كرد.به عبارتي ديگر سينما بتواند خودش را مديريت كند. يعني ،احساس بلوغ و خود باوري را بايد در سينما تقويت كرد.غير از اين باشد انرژي ،زمان زيادي براي مديريت كردن مي طلبد،متاسفانه قبلا هم گفته ام مديريت سينما بيش از آنكه به تبين ديد گا ههاي استراتژيك توجه داشته باشند ،بيشتردرگير مسايل تاكتيكي و مسايل روزمره مي شود. همه در يك شرايط بدون افق حركت مي كنند. كسي نگاه جامع ارايه نمي كند،كسي از وضعيت پيش روي تصويري نمي دهد. به جنبه هاي تحقيقي ،مطالعاتي و اطلاع رساني توجهي نمي شود.اطلاعات و راهكارهاي كاربردي و استراتژيك توليد و ارايه نمي شود.
تصويري كه پيش از اين از سينماي 82 ارايه كرديم ، يك افق نسبي از سال آينده است . نوعي نشانه گذاري و علامت گذاري براي يك حركت است . بدون هيچ سفارشي در كنار يك كار پژوهشي ديگربا دو سه نفر آدم علاقه مند سينما، انجام شده است. ولي ملاحظه مي كنيد چه پيامدهايي مي تواند داشته باشد. كار پيچيده ايي نيست، اما، حداقل مسير را براي شما روشن مي كند.اگر بتوانيم اين نشانه هاو علايم را براي كساني كه روي جاده سينما حركت مي كنند، بگذاريم ،و آن را تداوم بخشيم، حالا شما متوجه مي شويد كه كجا اين جاده باريك مي شود،كجا نا همواري دارد،كجا شيب زياد مي شود. اين خود نوعي مديريت است . سيستم خودش را مديريت مي كند.سيستم خودش را بواسطه «فيدبك» يا «باز پس فرست» كنش سيستم، تنظيم مي كند. و واكنش مناسب را ارايه مي كند. اين ويژگي «سيستم هاي باز» است.نوعي مديريت خودكار و اتوماتيك درون سيستمي . بحث من همين جاست،بايد درمديريت سينماي كشور قدرت اين نشانه گذاري راتقويت كنيم.چون اين كار را نمي كنيم .به بحران مي رسيم ،طبيعتا كنترل و مديريت اوضاع در شرايط بحراني خبلي مشكلتر است .
از نظر تركيب كارگردانان در جدول سينماي 82 ، مي توانيم بگوييم سينماي ايران به درجه ايي از رشد از نظر كمي و كيفي رسيده است ، اين از جنبه هاي متفاوت در جاي خود قابل بررسي است . اما از طرفي ديگر بايد گفت كه ما وقتي مي توانيم يك سينماي مطلوب (از نظر توليد و مخاطب) داشته باشيم كه در توليد يك دوره سينمايي (طي يكي دوسال)مجموعه ايي از توليدات با سبك ها و گرايش هاي مختلف هنري را در سبد توليد داشته باشيم .در دادو ستد و كار كرد ميان اينها ست كه ما مي توانيم يك دوره اكران عمومي و جشنواره پر كنتراست و متنوع و جذاب داشته باشيم.
به هر حال هر كدام از اين افراد طيفي از جامعه و افكار عمومي را با خود بدنبال خواهند داشت. هر كدام از اينها مي توانند انديشه ها و ديد گا ههاي متفاوتي را طرح كنند و مخاطبين خاصي را داشته باشند و اگر طي دو و يا سه سال فيلم نسازند ،مخاطبين خودراازدست مي دهند.و اين وضعيت به نفع سينمايي كه از نظر اقتصادي و ... در بحران به سر مي برد نيست. من قبلا هم اشاره كرده ام تداوم روند سينماي سالجاري (سال 81) به نفع سينما نيست. ببينيد اگر از بحران در سينما صحبت مي كنيم ،بايد ببينيم روند شكل گيري اوضاع چگونه است ،كه به نقطه بحران مي رسد.
اين وضعيت قابل مطالعه است . البته بايد لز سينما تعريف داشته باشيم. اين تعربف را از دست داده ايم. الخصوص در سال هاي اخير ،كه هم شرايط دروني مديريت و سازماني سينما دچار فراز و نشيب هايي بوده ،هم شرايط اقتصادي و فرهنگي و هم شرايط فني و تكنولوژيكي ... اتفاقا در چنين شرايطي بيشتر بايد نوجه داشته باشيم ، مطالعه كنيم ، نسبت به سياستها ي اجرايي بيشتر وسواس به خرج بدهيم ، سياستهاي حمايت از صنوف را بيشتر تقويت كنيم ،يك جور حدو و حريم و حرمت قايل باشيم ،ولي دقيقا در همين شرايط مي بينيم بيشترين بي توجهي نسبت به كليت جريان سينما اعمال مي شود.شرايطي به جايي مي رسد كه به نام سينما و براي سينما همه چيز مهم مي شود به غيراز سينما
يك جرياني در 4-3سال اخير در مديريت فيلم كوتاه را ه مي افتد، يك مجموعه انبوه توليد را بدون هدف و بدون سياست روشن راه مي اندازد. بعد هم رهايش مي كنند.(اطلاعات اينها همه با عدد و رقم و نمودار قابل ارايه است) بعد همين تفكر مديريت بخش هايي از سينماي حرفه ايي را بدست مي گيرد . به اتفاقات روي داده در سينماي حرفه ايي سال 81 با روند حركت 4-3 ساله اخير توجه كنيم . بعد مي گوييم چرا فيلم بدون پروانه ساخت ساخته شده است؟ چرا فيلم بدون پروانه ساخت در جشنواره پذيرفته شده است؟ چرا سينما بي رمق است؟ چرا از سينماي حرفه ايي دور شديم؟ چرا جوجه را رنگ مي كنيم و به جاي قناري ارايه مي كنيم ؟ بعد هم مي گوييم انقلاب ديجتال است . كجاي اين رفتارها با انفلاب ديجتال همخواني دارد ؟ و ما از كجا الگو برداري كرده ايم؟
اگر از سينما تعريف داشته باشيم (در همه سطوح) يعني بدانيم ازچه چيزي بايد پاسداري كنيم،چه چيزي را توسعه دهيم،تحولات تكنولوژيك چه روند و چه كميت و چه ماهيتي دارند اين اتفاقات روي نمي دهد. اين سطحي نگري ها و ساده انگاري ها را به نام تكنولوژي جديد در بوق نمي كنيم .چرا نبايد براي ما مهم باشد كه چرا فلان كارگردان در سه ساله اخير كار نكرده است ؟ در فلان موضوع و يا مضمون اصلا كاري انجام نشده و در فلان موضوع تراكم توليد بيش از حد است ؟(اين وضعيت آدم را ياد وضع توليد سيب زميني و پياز در برخي از سال ها مي اندازد) اين زنگ خطر را كجاي سينما بايد به صدا در بياورد؟،مسئول كنترل چراغ راهنماي سينما كجاست ؟بايد بخشي ويا گروهي ايجاد شود كه كارش پرداختن به اين مسايل باشد. برنامه ريزي توسعه و مديريت نحول ، اگر به يك چنين سطحي برسيم ،مي توانيم بگوييم ،به يك سطح مديريت اسراتژيك رسيده ايم. اگر نه همين است كه هست.سينما كار خودش را مي كند و مديريت سينما فرصت مي كند كه فقط اين حوزه را جمع و جور كند. و در برنامه ريزي هاوسياست گذاري ها، اثر گذاري كمرنگي خواهد داشت .
در خصوص مسئله حضور جوانان در جشنواره امسال ، يك سوتفاهمي در حال شكل گيري است كه بايد خيلي ظريف و هوشمندانه به آن نگاه كنيم، اگر با اين حضور مخالفت كنيم به خطا رفته ايم .اين كه چرا جوانان آمده اند.اين چرا ، معني ندارد؟ جوان قدمش خير است. در جامعه ايي با خصوصيات جامعه ايراني حضور جوانان يك واقعيت اجتناب ناپذير و پذيرفتني است.آنچه ايجاد ابهام و سئوال مي كند اين حضور نيست . بلكه بي سياستي و بي تدبيري هدايت اين جريان است ، اين كه مي گويم بايد به تعريف جديدي ازسينما برسيم و برمبناي آن حركت كنيم،همبن جاست. يك جريان فيلم كوتاه و فيلم جوان داشته ايم كه كار خودش را مي كرده . حالا به دليل تحولات تكنولوژيك (كه براي جريان سينما مطلب تازه ايي نيست اين رفت و آمدهاي تكنولوژي و نو شدن روش ها جزء ذاتي هنر صنعت سينماست.) سادگي و ارزاني كار با ابزار اين جريان شتاب گرفته است . ما به عوض اينكه اين بخش را تقويت كنيم، هدايت كنيم،مديريت كنيم،سينماي مستند را اعتبار بدهيم،سينماي كوتاه را اعتبار بدهيم ،جشنواره ها و رويداهاي ديگر فرهنگي درست بكنيم واين پتانسيل را به جاي خود هدايت كنيم ، مي آييم سطح سينماي حرفه ايي را پايين مي آوريم ؟ سطح سينما را كوچك مي كنيم؟يك جور سينماي غير كلاسيك ، غير حرفه ايي ، ارزان ، بدون جذابيت ، بدون مخاطب عام ،بدون گيشه ، نوعي سينماي اگزپريمنتال (تجربي ) كه حتي تهيه كننده و كارگردان آن هم اصرار به نمايش و اكران عمومي آن ندارد. مطرح كردن فيلم كوتاه و فيلم اولي ها در يك جشنواره ملي و بين المللي بيست ساله نه خدمت به سينما حرفه ايي است و نه خدمت به فيلم كوتاه و نه خدمت به جوانان .
به دليل بي برنامگي و سو مديريت موجي از انتقاد را متوجه بخش جوان سينما (كه بخش بالنده سينما است) مي كنيم .جرياني كه بايد آن را به جاي بايسته آن هدايت كنيم تبديل به يك بحران و مي كنيم. و حال آنكه مي توان اينها را ازهم تفكيك كرد.
درهيچ دوره ايي ازتاريخ سينما (در طول 80 ساله سينماي داستاني) حتي درسال هاي اوج توليد اواخر دهه50 هم ،تركيب نيروي انساني به اين شكل نبوده است . كه يك باره اين تعداد فيلم اولي و فيلم دومي در يك سال داشته باشيم . سال 80 تعداد فيلم اولي ها 20نفر بود در سال 81 اين تعداد به 30 نفر رسيد سال 82هم 14نفر فيلم دومي داريم،بايد منتظر فيلم اولي ها در سال جاري باشيم . به هر حال با اين روند ما با يك سينماي نيمه حرفه ايي و غير حرفه ايي جدي روبرو خواهيم بود.كه اين در جاي خود خيلي هم خوب است. البته اين مسئله كشور ما هم فقط نيست .شما در اينترنت بگرديد ،جريان عظيمي از توليد كنندگان و فيلمسازان و جشنواره ها و روش هاي انتقال و نمايش اين فيلم ها(فيلم كوتاه ويديويي – ديجتالي) بر روي اينترنت فعال هستند.يعني در حال پيدا كردن جايگاه خود هستند . نه اينكه بيايند و جاي ديگري را تنگ كنند. اين نكته مهم بايد مورد توجه مديران و كارشناسان قرار گيرد.جامعه مجازي فيلم كوتاه، جشنواره مجازي و... ايجاد يك چنين فرصت ها و امكانات انرژي نهفته درون يك سيستم را آزاد مي كند. اشكال كار ما همين جاست،بايد يك جوري اين صفحه بازي را پهن تر كنيم . كه اين توازن برقرار بشود.
فرمت DV طراحي نشده است كه با آن فيلم حرفه ايي 35 م.م. توليد و نمايش دهند. فرمت DV جايگزين نوارهاي 4/3اينچ ويديويي در مصارف خانگي و آموزشي و نيمه حرفه ايي شده است . والبته براي توليدات تجربي ،هنري و توليد فيلم كوتاه مستند و خبري و اين جريان جديد فيلم هاي كوتاه براي ارايه و نمايش در محيط اينترنت نيز مناسب است.
براي بررسي بيشتر و دقيق تر اين مسئله در حال بررسي هستيم و نتايجي هم بدست آمده كه اسا سا فرآيند ورود و رشد نيروي فني و هنري سينماي ايران (چه در صحنه ،پشت صحنه و بخش هاي ديگر سينمايي) چگونه بوده است . اين طيف بزرگان و هنرمنداني كه امروز سرمايه فرهنگي و ملي ما محسوب مي شوند. چگونه بوجود آمده است. محصول دانشگاه است،محصول تجربه است؟ محصول دفاتر و نظام هاي استوديويي است ؟ محصول رابطه استاد و شاگردي است؟ .... مسيرها و رگه هاي جالبي بدست آمده بهر حال بايد به يك الگويي برسيم. اين از همان تعريفي است كه به آن اشاره كردم.
يك اعتقاد مديريتي دارم كه هرنوع سخت گيري در ابتداي ورود نسبت به هر فرآيند اجتماعي ،فرهنگي و آموزشي با ضريب پايداري و سطح كيفي نتايج و محصولات نهايي آن فرآيند، ارتباط مستقيم دارد. ساده انگارانه است كه سرنوشت يك امر جدي و كلاسيك را كه سال هاي سال با آرمان ها و درونيات مخاطب، ارتباط برقراركرده وبه يك امر دست نيافتني وآرمانگرايانه تبديل شده به يك دوربين غيرحرفه ايي ويديو ويك كامپيوتر بسپاريم.
حتي اگر كسي و كساني به دلايلي با اين امكانات تجربياتي كرده باشند.محترم ، اما براي تعميم و گسترش آن بايد دلايل قانع كندده فراگير،علمي و كاربردي تري داشته باشيم . صرف سادگي،ارزاني ،سبكي ،در دسترس بودن ،راحت بودن شروط كافي براي استفاده اين ابزار در حوزه سينماي حرفه ايي نمي تواند تواند باشد.مخاطب اين روش ها و اين فابليت ها و اين ظرفيت ها را در رسانه عمومي و فراگير تلويزيون و( همزاد پست مدرنش) اينترنت هر روز مي بيند، او در سينما به دنبال چيزي است كه نمي بيند، نمي نواند تصور كند، از دنياي او بزرگتر است، سنگين تر است، محير العقول است،دست نيافتني است، وقتي ما سينما را به تلويريون نزديك مي كنيم. همه آنچه كه درخانه گرم و راحت خود مجاني در كانا ل هاي متعدد ومختلف از طريق تلويريون ماهواره هر روز مي بينيم(حتي بهتر از سينما ) چرا بايد سينما براي مخاطب مهم باشد، كه دست زن و بچه اش را بگيرد ،در هواي سرد و گرم از خانه خارج شود ، پول آژانس و تا كسي و انتظار صف اتوبوس و بليط سينما را تحمل بكند، براي چه ؟ چه چيزي ببيند؟ فيلمي كه مشابه كاملترش را در تلويزيون ديده است. يا عين همين را در ماه آينده در تلويزيون خواهد ديد. طبيعي است كه مخاطب از اين سينما فاصله بگيرد و سينما با بحران مواجه شود. در نهايت سينما مي ماند و حوضش
تبين اصطلاحنامه سينماي ايران
«تبين اصطلاحنامه سينماي ايران»
نگاهي اجمالي به سينماي 1358 تا 1382
محسن شمس
Aftab@aftaban.com
تاريخ سينماي ايران از سال 1308 تا ابتداي سال سينمايي1382 قريب به 2500 فيلم بلند سينمايي رادر فهرست خود ثبت كرده است.حدود 1100عنوان از اين تعداد در سال هاي بين 1357تا ابتداي سال 382 توسط 370 نفر كارگردان توليد شده است.
بررسي «نظام معاني ومفاهيم» در سينماي ايران از منظر «هستي شناسي» و تنظيم ارتباطات و مناسبات بين آنها از جمله ضرورت هايي است كه تاكنون كمتر به آنو توجه شده است.چگونگي تنظيم روش هاي فهرست نويسي، مستند سازي، طبقه بندي و دسته بندي علمي و كاربردي توليدات سينمايي و توليد و توزيع اطلاعات درعصر«تكنولوژي اطلاعات»نيز از جمله موار ديگري است كه درباره آن كاري در خور شان انجام نشده است. آنچه كه در اين زمينه ها وجود دارد، صرفا به بازنويسي عنوان بندي (سروته) فيلم ها بسنده كرده اند.هرچند اين تلاش ها در جاي خود قابل تقدير است.
با توجه به وجوه متفاوت كاركردهاي سينما در عرصه هاي اجتماعي ،فرهنگي و هنري و فراگيري گونه ها، موضوعات و مضامين به كار گرفته شده دراين آثار(قالب هاي داستاني و غير داستاني)،تحليل محتوا»ي آثار ياد شده گذشته از كاربردهاي تخصصي در حوزه سينما مي تواند تصويري «ساختمند» از شرايط و احوال سياسي و اجتماعي تاريخ يكصد ساله معاصر ارايه كند. همچنين ميزان توجه سينما به جنبه هاي مختلف تاريخ، جامعه، فرهنگ و... مورد ارزيابي كمي و كيفي قرار گرفته و از سوي ديگر ظرفيت هاي دراماتيك و تصويري هريك از رويدادها و عناصر اجتماعي،فرهنگي و تاريخي مورد بررسي قرار گيرد.
نمايه سازي، فهرست نويسي و طبقه بندي، عنوان بندي ها و همچنين محتواي آثار سينمايي از جمله اقذامات بنيادي است كه دراين مسير بايد انجام شود. تهيه فهرست هاي كاربردي مختلف ازجمله نتايج اين مطالعه مي تواند باشد. برقراري امكان ارايه اطلاعات از طريق بانك هاي اطلاعاتي ، شبكه هاي رايانه ايي و محيط اينترنت بصورت چند رسانه ايي از ديگر اهداف اين پژوهش است. فهرست پيوست ضمن معرفي بخش هايي از اين مطالعه،نگاهي اجمالي دارد به عملكرد (كمي و كيفي) سينماي ايران در سال هاي پس از پيروزي انقلاب اسلامي بدون هيچ تحليل و اظهار نظر. شايان توجه است، كليه عبارات فهرست شده عينا از منابع مختلف جاري (مجلات،روزنامه ها و كتب ) نقل شده است. فهرست نويسي مقدماتي و نمايه سازي از آثار توليد شده (حدود 10000عنوان ) با هدف تبين اصطلاحنامه تخصصي – موضوعي سينماي ايران هم اكنون به پايان رسيده است . اصطلاحات زير به دوشكل مرتب سازي و ارايه شده است :
• مرتب سازي اصطلاحات به ترتيب حروف الفبا
آبرومندانه ترين فيلم سينماي ايران درباره فلسطين بازمانده 1374
اثر ماندرگار در سينماي ايران طلسم 1365
اثر ماندرگار در سينماي ايران هور در آتش 1370
اثري ارزشمند فرش باد 1381
اثري پرتعليق و جذاب خفاش 1376
اثري دقيق كاغذ بي خط 1380
از آثار مطرح سينماي ايران باشو 1365
از آثار مطرح سينماي ايران خانه دوست كجاست 1365
از آثار مطرح سينماي ايران در كوچه هاي عشق 1369
از آثار مطرح سينماي ايران مسافران 1370
از آثار مطرح سينماي ايران يك بار براي هميشه 1371
از پرفروش ترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران كلاه قرمزي و سرو ناز 1381
از غافلگير كننده ترين فيلم هاي جشنواره 21 تهران، ساعت 7 صبح 1381
ازنخستين تجربه هاي آماتوري در سينماي جنگ كيلومتر 5 1362
الگو برداري از فيلم آمريكايي رمبو افعي 1371
الگوسازي در فيلم جنگي ديده بان 1367
انتقاد به روحانيت زير نور ماه 1379
انتقاد نسبت به مناسبات سياسي اجتماعي ايران كاغذ بي خط 1380
ايده مرد دو زنه شوكران 1378
بازي پر انرژي و فعال ليلي بامن است 1374
بازيگر مرد در نقش يك زن آدم برفي 1376
بازيگري فوق العاده پرده آخر 1369
بازيگري، يك بازيگر در نقش خودش محور داستان قرار دارد هنرييشه 1371
بهترين كشف جشنواره21 راي باز 1381
پايان غير خوش موميايي 3 1378
پرافتخارترين فيلم سينماي ايران در عرصه جهان طعم گيلاس 1376
پرفروش ترين فيلم سياسي تاريخ سينماي ايران بايكوت 1364
پلي بين سينماي سالم و مخاطبان متعدد آدم برفي 1376
پلي ميان عامه مردم و فيلم هاي كم تماشاگر سجاده آتش 1372
پيامدهاي اجتماعي جنگ عروس 1369
تاريخ سينما در ايران ناصر الدين شاه اكتور سينما 1370
تجربه غير متعارف فيلمسازي كاغذ بي خط 1380
تجربه گرايي نامه هاي باد 1381
تصويري سياه و فقر زده از ايران دايره 1378
تضاد سنت و عقل قرمز 1377
تفاوت با ساير فيلم هاي مستند ياد و يادگار 1379
توليد خارج از كشور آدم برفي 1376
توليد سنگين و پر هزينه افق 1367
تيتراژ خاص سايه به سايه 1375
تيتراژ روي پاره هاي يك كارتن هتل كارتن 1375
جوانترين كارگردان سينماي ايران سيب 1376
حادثه پردازي سگ كشي 1379
حال و هواي فيلم هاي اوايل انقلاب آخرين تك سوار 1377
حركات موزوون قطعه نا تمام 1379
حركت روي دست بماني 1380
حركت فوق العاده دوربين تهران، ساعت 7 صبح 1381
حضور موثر بازيگران پري 1373
خوش ساخت عروس 1369
روايت يك قصه بي فراز و نشيب كاغذ بي خط 1380
رويكردي تازه در سينماي كمدي پس از انقلاب مرد عوضي 1376
زن گرايي شوكران 1378
ساخت دقيق و حساب شده سايه به سايه 1375
ساختار خوب پري 1373
ساختاري نو و هنرمندانه در فيلمنانه از كرخه تا راين 1371
سال هاي آغازين سينماي ايران گراند سينما 1367
سال هاي اول پس از پيروزي انقلاب اسلامي نيمه پنهان 1379
سنت هيچكاكي، حضور كوتاه كارگردان در فيلم اين جا چراغي روشن است 1381
سينماي آرمانگراي پس از ييروزي انقلاب اسلامي حماسه مجنون 1372
سينماي بعد از دوم خرداد دختري با كفش ها كتاني 1377
سينماي خياباني دهه 50 راي باز 1381
سينماي دفاع مقدس، طنز ليلي بامن است 1374
سينماي ضد قصه بماني 1380
سينماي كمدي، هجوآميز نان و عشق و موتور 1000 1380
سينماي لمپني قبل از انقلاب جان سخت 1376
سينماي وحشت قرمز 1377
شخصيت قهرمان فيلم، در محدوده قدرت قرار دارد. نيمه پنهان 1379
شكستن تابوهاي كلاسيك سينماي پس از انقلاب دنيا 1381
شكل تازه برخورد نيروهاي انتظامي با جوانان دختري با كفش ها كتاني 1377
صحنه هاي متعدد اكشن خفاش 1376
صحنه، مكان هاي محدود و بسته كاغذ بي خط 1380
عشق، مثلث عشق مارال 1379
فضاي روشنفكرانه و هنري كاغذ بي خط 1380
فضاي سوريال خانه اي روي آب 1380
فضايي تلخ و سياه رنگ شب 1379
فيلمبرداري در آسمان حمله به اچ 3 1373
فيلمبرداري سيال و پر تحرك شب هاي روشن 1381
فيلمبرداري، نگاه ناظر دوربين بماني 1380
فيلمنامه مطرح بودن يا نبودن 1376
فيلمنامه، محصول كارگاه فيلمنامه نويسي حوزه هنري شوكران 1378
فيلمي براي ايرانيان خارج از كشور عشق گمشده 1378
فيلمي خشن و افسار گسيخته كمكم كن 1376
فيلمي قابل قبول شام آخر 1380
فيلمي ملهم از تاثيرات جنبش دگما 95 آبادان 1381
فيلمي موفق و پر مخاطب مرد عوضي 1376
كارگرداني، ميزانسن هاي پيچيده پرده آخر 1369
كليشه هاي معمول سينماي تجاري بي همتا 1380
كمدي ترين فيلم سياسي سال هاي اخير موميايي 4 1378
گفتگو هاي پيچيده پري 1373
مخاطب عام و جشنواره هاي نخبه گرا زندان زنان 1380
مردم شناسي، مراسم نيايش باران زشت و زيبا 1377
مشكل مميزي دايره 1378
مشكل مميزي رنگ شب 1379
مضمون تازه دنياي وارونه 1376
مضمون ضد جنگ عروسي خوبان 1367
مضمون غير متعارف عروسي خوبان 1367
مطرح ترين فيلم سينماي ايران پس ازانقلاب دونده 1364
معرفي به آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي زير درختان زيتون 1372
معيارهاي متفاوت با جريان رايج سينماي ايران اي . بي . سي آفريقا 1380
ملودرام عشقي نغمه 1381
موضوع ازدواج موقت شوكران 1378
موضوع بكر زير نور ماه 1379
موضوع جسارت آميز زير نور ماه 1379
موضوع جسورانه بودن يا نبودن 1376
موضوع حساس زير نور ماه 1379
موضوع، وا قعه كربلا، شهادت امام حسين(ع) روز واقعه 1373
موضوعي ساده كليد ازدواج 1376
موضوعي مشابه قتل هاي زنجيره ايي مشهد رنگ شب 1379
ميراث ادبي ايران ايران سراي من است 1377
نامزد دريافت جايزه اسكار 1999 بچه هاي آسمان 1375
نخستين تجربه جلوه هاي ويژه - تكنيك پرده آبي شهر در دست بچه ها 1370
نخستين تجربه صداگزاري به شيوه دالبي متواد ماه مهر 1379
نخستين فيلم كمدي جايزه 1362
نخستين فيلم ايراني، ساخته شده در آمريكا، پس ازاتقلاب عشق بدون مرز 1377
نخستين فيلم بلند سينماي انيميشن ايران خورشيد مصر 1381
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي ابراهيم در گلستان 1361
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي قصه هاي بازار 1370
نخستين فيلم جنگي مرز 1360
نخستين فيلم جنگي - دفاع مقدس برزخي ها 1361
نخستين فيلم در موضوع اتومبيلراني سرعت 1375
نخستين فيلم زيرنويس شده به روش ليزري هيوا 1377
نخستين فيلم كمدي پس از انقلاب اجاره نشين ها 1365
نخستين فيلم ورزشي صف 1363
نخستين فيلم، بكارگيري جلوه هاي ويژه ميداني سفير 1361
نخستين فيلم، ممنوعيت نمايش براي افراد كمتر از 18 سال مصايب شيرين 1377
نخستين واكنش يك فيلمساز شرقي در قبال صد سلگي سينما سلام سينما 1373
نزديك به سينماي پيش از انقلاب سام و نرگس 1380
نقد سنت ها و باورها عروس آتش 1378
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب اجاره نشين ها 1365
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب ليلي بامن است 1374
نگرشي فرهنگي تجاري به جنگ جنگ نفتكش ها 1372
نمونه خاص در تاريخ سينماي چهان سلام سينما 1373
نمونه خاص شيوه روايت در سينماي ايران سلام سينما 1373
نوآوري در طنز ليلي بامن است 1374
يك خط كمرنگ داستاني نامه هاي باد 1381
يك را حل براي توليد آثار هنري - تجاري كشتي آنجليكا 1367
يكي از دقيق ترين وعميق ترين فيلم هاي سينماي ايران ناخدا خورشيد 1365
• مرتب سازي به ترتيب سال توليد فيلم ها
1357
1358
1359
نخستين فيلم جنگي مرز 1360
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي ابراهيم در گلستان 1361
نخستين فيلم جنگي - دفاع مقدس برزخي ها 1361
نخستين فيلم، بكارگيري جلوه هاي ويژه ميداني سفير 1361
نخستين فيلم كمدي جايزه 1362
ازنخستين تجربه هاي آماتوري در سينماي جنگ كيلومتر 5 1362
نخستين فيلم ورزشي صف 1363
پرفروش ترين فيلم سياسي تاريخ سينماي ايران بايكوت 1364
مطرح ترين فيلم سينماي ايران پس ازانقلاب دونده 1364
نخستين فيلم كمدي پس از انقلاب اجاره نشين ها 1365
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب اجاره نشين ها 1365
از آثار مطرح سينماي ايران باشو 1365
از آثار مطرح سينماي ايران خانه دوست كجاست 1365
اثر ماندرگار در سينماي ايران طلسم 1365
يكي از دقيق ترين وعميق ترين فيلم هاي سينماي ايران ناخدا خورشيد 1365
توليد سنگين و پر هزينه افق 1367
الگوسازي در فيلم جنگي ديده بان 1367
مضمون ضد جنگ عروسي خوبان 1367
مضمون غير متعارف عروسي خوبان 1367
يك را حل براي توليد آثار هنري - تجاري كشتي آنجليكا 1367
سال هاي آغازين سينماي ايران گراند سينما 1367
بازيگري فوق العاده پرده آخر 1369
كارگرداني، ميزانسن هاي پيچيده پرده آخر 1369
از آثار مطرح سينماي ايران در كوچه هاي عشق 1369
پيامدهاي اجتماعي جنگ عروس 1369
خوش ساخت عروس 1369
نخستين تجربه جلوه هاي ويژه - تكنيك پرده آبي شهر در دست بچه ها 1370
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي قصه هاي بازار 1370
از آثار مطرح سينماي ايران مسافران 1370
تاريخ سينما در ايران ناصر الدين شاه اكتور سينما 1370
اثر ماندرگار در سينماي ايران هور در آتش 1370
ساختاري نو و هنرمندانه در فيلمنانه از كرخه تا راين 1371
الگو برداري از فيلم آمريكايي رمبو افعي 1371
بازيگري، يك بازيگر در نقش خودش محور داستان قرار دارد هنرييشه 1371
از آثار مطرح سينماي ايران يك بار براي هميشه 1371
نگرشي فرهنگي تجاري به جنگ جنگ نفتكش ها 1372
سينماي آرمانگراي پس از ييروزي انقلاب اسلامي حماسه مجنون 1372
معرفي به آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي زير درختان زيتون 1372
پلي ميان عامه مردم و فيلم هاي كم تماشاگر سجاده آتش 1372
حضور موثر بازيگران پري 1373
ساختار خوب پري 1373
گفتگو هاي پيچيده پري 1373
فيلمبرداري در آسمان حمله به اچ 3 1373
موضوع، وا قعه كربلا، شهادت امام حسين(ع) روز واقعه 1373
نخستين واكنش يك فيلمساز شرقي در قبال صد سلگي سينما سلام سينما 1373
نمونه خاص در تاريخ سينماي چهان سلام سينما 1373
نمونه خاص شيوه روايت در سينماي ايران سلام سينما 1373
آبرومندانه ترين فيلم سينماي ايران درباره فلسطين بازمانده 1374
بازي پر انرژي و فعال ليلي بامن است 1373
سينماي دفاع مقدس، طنز ليلي بامن است 1373
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب ليلي بامن است 1373
نوآوري در طنز ليلي بامن است 1373
نامزد دريافت جايزه اسكار 1999 بچه هاي آسمان 1375
تيتراژ خاص سايه به سايه 1375
ساخت دقيق و حساب شده سايه به سايه 1375
نخستين فيلم در موضوع اتومبيلراني سرعت 1375
تيتراژ روي پاره هاي يك كارتن هتل كارتن 1375
بازيگر مرد در نقش يك زن آدم برفي 1376
پلي بين سينماي سالم و مخاطبان متعدد آدم برفي 1376
توليد خارج از كشور آدم برفي 1376
فيلمنامه مطرح بودن يا نبودن 1376
موضوع جسورانه بودن يا نبودن 1376
سينماي لمپني قبل از انقلاب جان سخت 1376
اثري پرتعليق و جذاب خفاش 1376
صحنه هاي متعدد اكشن خفاش 1376
مضمون تازه دنياي وارونه 1376
جوانترين كارگردان سينماي ايران سيب 1376
پرافتخارترين فيلم سينماي ايران در عرصه جهان طعم گيلاس 1376
فيلمي براي ايرانيان خارج از كشور عشق گمشده 1376
موضوعي ساده كليد ازدواج 1376
فيلمي خشن و افسار گسيخته كمكم كن 1376
رويكردي تازه در سينماي كمدي پس از انقلاب مرد عوضي 1376
فيلمي موفق و پر مخاطب مرد عوضي 1376
حال و هواي فيلم هاي اوايل انقلاب آخرين تك سوار 1377
ميراث ادبي ايران ايران سراي من است 1377
سينماي بعد از دوم خرداد دختري با كفش ها كتاني 1377
شكل تازه برخورد نيروهاي انتظامي با جوانان دختري با كفش ها كتاني 1377
مردم شناسي، مراسم نيايش باران زشت و زيبا 1377
نخستين فيلم ايراني، ساخته شده در آمريكا، پس ازاتقلاب عشق بدون مرز 1377
تضاد سنت و عقل قرمز 1377
سينماي وحشت قرمز 1377
نخستين فيلم، ممنوعيت نمايش براي افراد كمتر از 18 سال مصايب شيرين 1377
نخستين فيلم زيرنويس شده به روش ليزري هيوا 1377
تصويري سياه و فقر زده از ايران دايره 1378
مشكل مميزي دايره 1378
ايده مرد دو زنه شوكران 1378
زن گرايي شوكران 1378
فيلمنامه، محصول كارگاه فيلمنامه نويسي حوزه هنري شوكران 1378
موضوع ازدواج موقت شوكران 1378
نقد سنت ها و باورها عروس آتش 1378
پايان غير خوش موميايي 3 1378
كمدي ترين فيلم سياسي سال هاي اخير موميايي 4 1378
فضايي تلخ و سياه رنگ شب 1379
مشكل مميزي رنگ شب 1379
موضوعي مشابه قتل هاي زنجيره ايي مشهد رنگ شب 1379
انتقاد به روحانيت زير نور ماه 1379
موضوع بكر زير نور ماه 1379
موضوع جسارت آميز زير نور ماه 1379
موضوع حساس زير نور ماه 1379
حادثه پردازي سگ كشي 1379
حركات موزوون قطعه نا تمام 1379
عشق، مثلث عشق مارال 1379
نخستين تجربه صداگزاري به شيوه دالبي متواد ماه مهر 1379
سال هاي اول پس از پيروزي انقلاب اسلامي نيمه پنهان 1379
شخصيت قهرمان فيلم، در محدوده قدرت قرار دارد. نيمه پنهان 1379
تفاوت با ساير فيلم هاي مستند ياد و يادگار 1379
معيارهاي متفاوت با جريان رايج سينماي ايران اي . بي . سي آفريقا 1380
حركت روي دست بماني 1380
سينماي ضد قصه بماني 1380
فيلمبرداري، نگاه ناظر دوربين بماني 1380
كليشه هاي معمول سينماي تجاري بي همتا 1380
فضاي سوريال خانه اي روي آب 1380
مخاطب عام و جشنواره هاي نخبه گرا زندان زنان 1380
نزديك به سينماي پيش از انقلاب سام و نرگس 1380
فيلمي قابل قبول شام آخر 1380
اثري دقيق كاغذ بي خط 1380
انتقاد نسبت به مناسبات سياسي اجتماعي ايران كاغذ بي خط 1380
تجربه غير متعارف فيلمسازي كاغذ بي خط 1380
روايت يك قصه بي فراز و نشيب كاغذ بي خط 1380
صحنه، مكان هاي محدود و بسته كاغذ بي خط 1380
فضاي روشنفكرانه و هنري كاغذ بي خط 1380
سينماي كمدي، هجوآميز نان و عشق و موتور 1000 1380
فيلمي ملهم از تاثيرات جنبش دگما 95 آبادان 1381
سنت هيچكاكي، حضور كوتاه كارگردان در فيلم اين جا چراغي روشن است 1381
از غافلگير كننده ترين فيلم هاي جشنواره 21 تهران، ساعت 7 صبح 1381
حركت فوق العاده دوربين تهران، ساعت 7 صبح 1381
نخستين فيلم بلند سينماي انيميشن ايران خورشيد مصر 1381
شكستن تابوهاي كلاسيك سينماي پس از انقلاب دنيا 1381
بهترين كشف جشنواره21 راي باز 1381
سينماي خياباني دهه 50 راي باز 1381
فيلمبرداري سيال و پر تحرك شب هاي روشن 1381
اثري ارزشمند فرش باد 1381
از پرفروش ترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران كلاه قرمزي و سرو ناز 1381
تجربه گرايي نامه هاي باد 1381
يك خط كمرنگ داستاني نامه هاي باد 1381
ملودرام عشقي نغمه 1381
نگاهي اجمالي به سينماي 1358 تا 1382
محسن شمس
Aftab@aftaban.com
تاريخ سينماي ايران از سال 1308 تا ابتداي سال سينمايي1382 قريب به 2500 فيلم بلند سينمايي رادر فهرست خود ثبت كرده است.حدود 1100عنوان از اين تعداد در سال هاي بين 1357تا ابتداي سال 382 توسط 370 نفر كارگردان توليد شده است.
بررسي «نظام معاني ومفاهيم» در سينماي ايران از منظر «هستي شناسي» و تنظيم ارتباطات و مناسبات بين آنها از جمله ضرورت هايي است كه تاكنون كمتر به آنو توجه شده است.چگونگي تنظيم روش هاي فهرست نويسي، مستند سازي، طبقه بندي و دسته بندي علمي و كاربردي توليدات سينمايي و توليد و توزيع اطلاعات درعصر«تكنولوژي اطلاعات»نيز از جمله موار ديگري است كه درباره آن كاري در خور شان انجام نشده است. آنچه كه در اين زمينه ها وجود دارد، صرفا به بازنويسي عنوان بندي (سروته) فيلم ها بسنده كرده اند.هرچند اين تلاش ها در جاي خود قابل تقدير است.
با توجه به وجوه متفاوت كاركردهاي سينما در عرصه هاي اجتماعي ،فرهنگي و هنري و فراگيري گونه ها، موضوعات و مضامين به كار گرفته شده دراين آثار(قالب هاي داستاني و غير داستاني)،تحليل محتوا»ي آثار ياد شده گذشته از كاربردهاي تخصصي در حوزه سينما مي تواند تصويري «ساختمند» از شرايط و احوال سياسي و اجتماعي تاريخ يكصد ساله معاصر ارايه كند. همچنين ميزان توجه سينما به جنبه هاي مختلف تاريخ، جامعه، فرهنگ و... مورد ارزيابي كمي و كيفي قرار گرفته و از سوي ديگر ظرفيت هاي دراماتيك و تصويري هريك از رويدادها و عناصر اجتماعي،فرهنگي و تاريخي مورد بررسي قرار گيرد.
نمايه سازي، فهرست نويسي و طبقه بندي، عنوان بندي ها و همچنين محتواي آثار سينمايي از جمله اقذامات بنيادي است كه دراين مسير بايد انجام شود. تهيه فهرست هاي كاربردي مختلف ازجمله نتايج اين مطالعه مي تواند باشد. برقراري امكان ارايه اطلاعات از طريق بانك هاي اطلاعاتي ، شبكه هاي رايانه ايي و محيط اينترنت بصورت چند رسانه ايي از ديگر اهداف اين پژوهش است. فهرست پيوست ضمن معرفي بخش هايي از اين مطالعه،نگاهي اجمالي دارد به عملكرد (كمي و كيفي) سينماي ايران در سال هاي پس از پيروزي انقلاب اسلامي بدون هيچ تحليل و اظهار نظر. شايان توجه است، كليه عبارات فهرست شده عينا از منابع مختلف جاري (مجلات،روزنامه ها و كتب ) نقل شده است. فهرست نويسي مقدماتي و نمايه سازي از آثار توليد شده (حدود 10000عنوان ) با هدف تبين اصطلاحنامه تخصصي – موضوعي سينماي ايران هم اكنون به پايان رسيده است . اصطلاحات زير به دوشكل مرتب سازي و ارايه شده است :
• مرتب سازي اصطلاحات به ترتيب حروف الفبا
آبرومندانه ترين فيلم سينماي ايران درباره فلسطين بازمانده 1374
اثر ماندرگار در سينماي ايران طلسم 1365
اثر ماندرگار در سينماي ايران هور در آتش 1370
اثري ارزشمند فرش باد 1381
اثري پرتعليق و جذاب خفاش 1376
اثري دقيق كاغذ بي خط 1380
از آثار مطرح سينماي ايران باشو 1365
از آثار مطرح سينماي ايران خانه دوست كجاست 1365
از آثار مطرح سينماي ايران در كوچه هاي عشق 1369
از آثار مطرح سينماي ايران مسافران 1370
از آثار مطرح سينماي ايران يك بار براي هميشه 1371
از پرفروش ترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران كلاه قرمزي و سرو ناز 1381
از غافلگير كننده ترين فيلم هاي جشنواره 21 تهران، ساعت 7 صبح 1381
ازنخستين تجربه هاي آماتوري در سينماي جنگ كيلومتر 5 1362
الگو برداري از فيلم آمريكايي رمبو افعي 1371
الگوسازي در فيلم جنگي ديده بان 1367
انتقاد به روحانيت زير نور ماه 1379
انتقاد نسبت به مناسبات سياسي اجتماعي ايران كاغذ بي خط 1380
ايده مرد دو زنه شوكران 1378
بازي پر انرژي و فعال ليلي بامن است 1374
بازيگر مرد در نقش يك زن آدم برفي 1376
بازيگري فوق العاده پرده آخر 1369
بازيگري، يك بازيگر در نقش خودش محور داستان قرار دارد هنرييشه 1371
بهترين كشف جشنواره21 راي باز 1381
پايان غير خوش موميايي 3 1378
پرافتخارترين فيلم سينماي ايران در عرصه جهان طعم گيلاس 1376
پرفروش ترين فيلم سياسي تاريخ سينماي ايران بايكوت 1364
پلي بين سينماي سالم و مخاطبان متعدد آدم برفي 1376
پلي ميان عامه مردم و فيلم هاي كم تماشاگر سجاده آتش 1372
پيامدهاي اجتماعي جنگ عروس 1369
تاريخ سينما در ايران ناصر الدين شاه اكتور سينما 1370
تجربه غير متعارف فيلمسازي كاغذ بي خط 1380
تجربه گرايي نامه هاي باد 1381
تصويري سياه و فقر زده از ايران دايره 1378
تضاد سنت و عقل قرمز 1377
تفاوت با ساير فيلم هاي مستند ياد و يادگار 1379
توليد خارج از كشور آدم برفي 1376
توليد سنگين و پر هزينه افق 1367
تيتراژ خاص سايه به سايه 1375
تيتراژ روي پاره هاي يك كارتن هتل كارتن 1375
جوانترين كارگردان سينماي ايران سيب 1376
حادثه پردازي سگ كشي 1379
حال و هواي فيلم هاي اوايل انقلاب آخرين تك سوار 1377
حركات موزوون قطعه نا تمام 1379
حركت روي دست بماني 1380
حركت فوق العاده دوربين تهران، ساعت 7 صبح 1381
حضور موثر بازيگران پري 1373
خوش ساخت عروس 1369
روايت يك قصه بي فراز و نشيب كاغذ بي خط 1380
رويكردي تازه در سينماي كمدي پس از انقلاب مرد عوضي 1376
زن گرايي شوكران 1378
ساخت دقيق و حساب شده سايه به سايه 1375
ساختار خوب پري 1373
ساختاري نو و هنرمندانه در فيلمنانه از كرخه تا راين 1371
سال هاي آغازين سينماي ايران گراند سينما 1367
سال هاي اول پس از پيروزي انقلاب اسلامي نيمه پنهان 1379
سنت هيچكاكي، حضور كوتاه كارگردان در فيلم اين جا چراغي روشن است 1381
سينماي آرمانگراي پس از ييروزي انقلاب اسلامي حماسه مجنون 1372
سينماي بعد از دوم خرداد دختري با كفش ها كتاني 1377
سينماي خياباني دهه 50 راي باز 1381
سينماي دفاع مقدس، طنز ليلي بامن است 1374
سينماي ضد قصه بماني 1380
سينماي كمدي، هجوآميز نان و عشق و موتور 1000 1380
سينماي لمپني قبل از انقلاب جان سخت 1376
سينماي وحشت قرمز 1377
شخصيت قهرمان فيلم، در محدوده قدرت قرار دارد. نيمه پنهان 1379
شكستن تابوهاي كلاسيك سينماي پس از انقلاب دنيا 1381
شكل تازه برخورد نيروهاي انتظامي با جوانان دختري با كفش ها كتاني 1377
صحنه هاي متعدد اكشن خفاش 1376
صحنه، مكان هاي محدود و بسته كاغذ بي خط 1380
عشق، مثلث عشق مارال 1379
فضاي روشنفكرانه و هنري كاغذ بي خط 1380
فضاي سوريال خانه اي روي آب 1380
فضايي تلخ و سياه رنگ شب 1379
فيلمبرداري در آسمان حمله به اچ 3 1373
فيلمبرداري سيال و پر تحرك شب هاي روشن 1381
فيلمبرداري، نگاه ناظر دوربين بماني 1380
فيلمنامه مطرح بودن يا نبودن 1376
فيلمنامه، محصول كارگاه فيلمنامه نويسي حوزه هنري شوكران 1378
فيلمي براي ايرانيان خارج از كشور عشق گمشده 1378
فيلمي خشن و افسار گسيخته كمكم كن 1376
فيلمي قابل قبول شام آخر 1380
فيلمي ملهم از تاثيرات جنبش دگما 95 آبادان 1381
فيلمي موفق و پر مخاطب مرد عوضي 1376
كارگرداني، ميزانسن هاي پيچيده پرده آخر 1369
كليشه هاي معمول سينماي تجاري بي همتا 1380
كمدي ترين فيلم سياسي سال هاي اخير موميايي 4 1378
گفتگو هاي پيچيده پري 1373
مخاطب عام و جشنواره هاي نخبه گرا زندان زنان 1380
مردم شناسي، مراسم نيايش باران زشت و زيبا 1377
مشكل مميزي دايره 1378
مشكل مميزي رنگ شب 1379
مضمون تازه دنياي وارونه 1376
مضمون ضد جنگ عروسي خوبان 1367
مضمون غير متعارف عروسي خوبان 1367
مطرح ترين فيلم سينماي ايران پس ازانقلاب دونده 1364
معرفي به آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي زير درختان زيتون 1372
معيارهاي متفاوت با جريان رايج سينماي ايران اي . بي . سي آفريقا 1380
ملودرام عشقي نغمه 1381
موضوع ازدواج موقت شوكران 1378
موضوع بكر زير نور ماه 1379
موضوع جسارت آميز زير نور ماه 1379
موضوع جسورانه بودن يا نبودن 1376
موضوع حساس زير نور ماه 1379
موضوع، وا قعه كربلا، شهادت امام حسين(ع) روز واقعه 1373
موضوعي ساده كليد ازدواج 1376
موضوعي مشابه قتل هاي زنجيره ايي مشهد رنگ شب 1379
ميراث ادبي ايران ايران سراي من است 1377
نامزد دريافت جايزه اسكار 1999 بچه هاي آسمان 1375
نخستين تجربه جلوه هاي ويژه - تكنيك پرده آبي شهر در دست بچه ها 1370
نخستين تجربه صداگزاري به شيوه دالبي متواد ماه مهر 1379
نخستين فيلم كمدي جايزه 1362
نخستين فيلم ايراني، ساخته شده در آمريكا، پس ازاتقلاب عشق بدون مرز 1377
نخستين فيلم بلند سينماي انيميشن ايران خورشيد مصر 1381
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي ابراهيم در گلستان 1361
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي قصه هاي بازار 1370
نخستين فيلم جنگي مرز 1360
نخستين فيلم جنگي - دفاع مقدس برزخي ها 1361
نخستين فيلم در موضوع اتومبيلراني سرعت 1375
نخستين فيلم زيرنويس شده به روش ليزري هيوا 1377
نخستين فيلم كمدي پس از انقلاب اجاره نشين ها 1365
نخستين فيلم ورزشي صف 1363
نخستين فيلم، بكارگيري جلوه هاي ويژه ميداني سفير 1361
نخستين فيلم، ممنوعيت نمايش براي افراد كمتر از 18 سال مصايب شيرين 1377
نخستين واكنش يك فيلمساز شرقي در قبال صد سلگي سينما سلام سينما 1373
نزديك به سينماي پيش از انقلاب سام و نرگس 1380
نقد سنت ها و باورها عروس آتش 1378
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب اجاره نشين ها 1365
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب ليلي بامن است 1374
نگرشي فرهنگي تجاري به جنگ جنگ نفتكش ها 1372
نمونه خاص در تاريخ سينماي چهان سلام سينما 1373
نمونه خاص شيوه روايت در سينماي ايران سلام سينما 1373
نوآوري در طنز ليلي بامن است 1374
يك خط كمرنگ داستاني نامه هاي باد 1381
يك را حل براي توليد آثار هنري - تجاري كشتي آنجليكا 1367
يكي از دقيق ترين وعميق ترين فيلم هاي سينماي ايران ناخدا خورشيد 1365
• مرتب سازي به ترتيب سال توليد فيلم ها
1357
1358
1359
نخستين فيلم جنگي مرز 1360
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي ابراهيم در گلستان 1361
نخستين فيلم جنگي - دفاع مقدس برزخي ها 1361
نخستين فيلم، بكارگيري جلوه هاي ويژه ميداني سفير 1361
نخستين فيلم كمدي جايزه 1362
ازنخستين تجربه هاي آماتوري در سينماي جنگ كيلومتر 5 1362
نخستين فيلم ورزشي صف 1363
پرفروش ترين فيلم سياسي تاريخ سينماي ايران بايكوت 1364
مطرح ترين فيلم سينماي ايران پس ازانقلاب دونده 1364
نخستين فيلم كمدي پس از انقلاب اجاره نشين ها 1365
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب اجاره نشين ها 1365
از آثار مطرح سينماي ايران باشو 1365
از آثار مطرح سينماي ايران خانه دوست كجاست 1365
اثر ماندرگار در سينماي ايران طلسم 1365
يكي از دقيق ترين وعميق ترين فيلم هاي سينماي ايران ناخدا خورشيد 1365
توليد سنگين و پر هزينه افق 1367
الگوسازي در فيلم جنگي ديده بان 1367
مضمون ضد جنگ عروسي خوبان 1367
مضمون غير متعارف عروسي خوبان 1367
يك را حل براي توليد آثار هنري - تجاري كشتي آنجليكا 1367
سال هاي آغازين سينماي ايران گراند سينما 1367
بازيگري فوق العاده پرده آخر 1369
كارگرداني، ميزانسن هاي پيچيده پرده آخر 1369
از آثار مطرح سينماي ايران در كوچه هاي عشق 1369
پيامدهاي اجتماعي جنگ عروس 1369
خوش ساخت عروس 1369
نخستين تجربه جلوه هاي ويژه - تكنيك پرده آبي شهر در دست بچه ها 1370
نخستين فيلم بلند سينمايي انيميشن- تكنيك عروسكي قصه هاي بازار 1370
از آثار مطرح سينماي ايران مسافران 1370
تاريخ سينما در ايران ناصر الدين شاه اكتور سينما 1370
اثر ماندرگار در سينماي ايران هور در آتش 1370
ساختاري نو و هنرمندانه در فيلمنانه از كرخه تا راين 1371
الگو برداري از فيلم آمريكايي رمبو افعي 1371
بازيگري، يك بازيگر در نقش خودش محور داستان قرار دارد هنرييشه 1371
از آثار مطرح سينماي ايران يك بار براي هميشه 1371
نگرشي فرهنگي تجاري به جنگ جنگ نفتكش ها 1372
سينماي آرمانگراي پس از ييروزي انقلاب اسلامي حماسه مجنون 1372
معرفي به آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي زير درختان زيتون 1372
پلي ميان عامه مردم و فيلم هاي كم تماشاگر سجاده آتش 1372
حضور موثر بازيگران پري 1373
ساختار خوب پري 1373
گفتگو هاي پيچيده پري 1373
فيلمبرداري در آسمان حمله به اچ 3 1373
موضوع، وا قعه كربلا، شهادت امام حسين(ع) روز واقعه 1373
نخستين واكنش يك فيلمساز شرقي در قبال صد سلگي سينما سلام سينما 1373
نمونه خاص در تاريخ سينماي چهان سلام سينما 1373
نمونه خاص شيوه روايت در سينماي ايران سلام سينما 1373
آبرومندانه ترين فيلم سينماي ايران درباره فلسطين بازمانده 1374
بازي پر انرژي و فعال ليلي بامن است 1373
سينماي دفاع مقدس، طنز ليلي بامن است 1373
نقطه عطف سينماي كمدي ايران پس از پيروزي انقلاب ليلي بامن است 1373
نوآوري در طنز ليلي بامن است 1373
نامزد دريافت جايزه اسكار 1999 بچه هاي آسمان 1375
تيتراژ خاص سايه به سايه 1375
ساخت دقيق و حساب شده سايه به سايه 1375
نخستين فيلم در موضوع اتومبيلراني سرعت 1375
تيتراژ روي پاره هاي يك كارتن هتل كارتن 1375
بازيگر مرد در نقش يك زن آدم برفي 1376
پلي بين سينماي سالم و مخاطبان متعدد آدم برفي 1376
توليد خارج از كشور آدم برفي 1376
فيلمنامه مطرح بودن يا نبودن 1376
موضوع جسورانه بودن يا نبودن 1376
سينماي لمپني قبل از انقلاب جان سخت 1376
اثري پرتعليق و جذاب خفاش 1376
صحنه هاي متعدد اكشن خفاش 1376
مضمون تازه دنياي وارونه 1376
جوانترين كارگردان سينماي ايران سيب 1376
پرافتخارترين فيلم سينماي ايران در عرصه جهان طعم گيلاس 1376
فيلمي براي ايرانيان خارج از كشور عشق گمشده 1376
موضوعي ساده كليد ازدواج 1376
فيلمي خشن و افسار گسيخته كمكم كن 1376
رويكردي تازه در سينماي كمدي پس از انقلاب مرد عوضي 1376
فيلمي موفق و پر مخاطب مرد عوضي 1376
حال و هواي فيلم هاي اوايل انقلاب آخرين تك سوار 1377
ميراث ادبي ايران ايران سراي من است 1377
سينماي بعد از دوم خرداد دختري با كفش ها كتاني 1377
شكل تازه برخورد نيروهاي انتظامي با جوانان دختري با كفش ها كتاني 1377
مردم شناسي، مراسم نيايش باران زشت و زيبا 1377
نخستين فيلم ايراني، ساخته شده در آمريكا، پس ازاتقلاب عشق بدون مرز 1377
تضاد سنت و عقل قرمز 1377
سينماي وحشت قرمز 1377
نخستين فيلم، ممنوعيت نمايش براي افراد كمتر از 18 سال مصايب شيرين 1377
نخستين فيلم زيرنويس شده به روش ليزري هيوا 1377
تصويري سياه و فقر زده از ايران دايره 1378
مشكل مميزي دايره 1378
ايده مرد دو زنه شوكران 1378
زن گرايي شوكران 1378
فيلمنامه، محصول كارگاه فيلمنامه نويسي حوزه هنري شوكران 1378
موضوع ازدواج موقت شوكران 1378
نقد سنت ها و باورها عروس آتش 1378
پايان غير خوش موميايي 3 1378
كمدي ترين فيلم سياسي سال هاي اخير موميايي 4 1378
فضايي تلخ و سياه رنگ شب 1379
مشكل مميزي رنگ شب 1379
موضوعي مشابه قتل هاي زنجيره ايي مشهد رنگ شب 1379
انتقاد به روحانيت زير نور ماه 1379
موضوع بكر زير نور ماه 1379
موضوع جسارت آميز زير نور ماه 1379
موضوع حساس زير نور ماه 1379
حادثه پردازي سگ كشي 1379
حركات موزوون قطعه نا تمام 1379
عشق، مثلث عشق مارال 1379
نخستين تجربه صداگزاري به شيوه دالبي متواد ماه مهر 1379
سال هاي اول پس از پيروزي انقلاب اسلامي نيمه پنهان 1379
شخصيت قهرمان فيلم، در محدوده قدرت قرار دارد. نيمه پنهان 1379
تفاوت با ساير فيلم هاي مستند ياد و يادگار 1379
معيارهاي متفاوت با جريان رايج سينماي ايران اي . بي . سي آفريقا 1380
حركت روي دست بماني 1380
سينماي ضد قصه بماني 1380
فيلمبرداري، نگاه ناظر دوربين بماني 1380
كليشه هاي معمول سينماي تجاري بي همتا 1380
فضاي سوريال خانه اي روي آب 1380
مخاطب عام و جشنواره هاي نخبه گرا زندان زنان 1380
نزديك به سينماي پيش از انقلاب سام و نرگس 1380
فيلمي قابل قبول شام آخر 1380
اثري دقيق كاغذ بي خط 1380
انتقاد نسبت به مناسبات سياسي اجتماعي ايران كاغذ بي خط 1380
تجربه غير متعارف فيلمسازي كاغذ بي خط 1380
روايت يك قصه بي فراز و نشيب كاغذ بي خط 1380
صحنه، مكان هاي محدود و بسته كاغذ بي خط 1380
فضاي روشنفكرانه و هنري كاغذ بي خط 1380
سينماي كمدي، هجوآميز نان و عشق و موتور 1000 1380
فيلمي ملهم از تاثيرات جنبش دگما 95 آبادان 1381
سنت هيچكاكي، حضور كوتاه كارگردان در فيلم اين جا چراغي روشن است 1381
از غافلگير كننده ترين فيلم هاي جشنواره 21 تهران، ساعت 7 صبح 1381
حركت فوق العاده دوربين تهران، ساعت 7 صبح 1381
نخستين فيلم بلند سينماي انيميشن ايران خورشيد مصر 1381
شكستن تابوهاي كلاسيك سينماي پس از انقلاب دنيا 1381
بهترين كشف جشنواره21 راي باز 1381
سينماي خياباني دهه 50 راي باز 1381
فيلمبرداري سيال و پر تحرك شب هاي روشن 1381
اثري ارزشمند فرش باد 1381
از پرفروش ترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران كلاه قرمزي و سرو ناز 1381
تجربه گرايي نامه هاي باد 1381
يك خط كمرنگ داستاني نامه هاي باد 1381
ملودرام عشقي نغمه 1381
اشتراک در:
پست‌ها (Atom)